движение изобразительного искусства, не были цементированы в нем какой-то единой культурой мастерства, единым живописным мировоззрением. Таким скрепляющим началом явилась для «Бубнового Валета» та система живописного искусства, которую условно мы соединяем с именем последнего великого живописца Запада. Не «влияние» Сезанна в обычном смысле этого слова, а применение сезанновских начал русскими мастерами, — такова следующая черта, определяющая лицо московской живописи.

Работу Фалька все названные силовые линии задели особенно заметно, почему его живопись и представляет собою наиболее характерный отрезок всего рассматриваемого круга явлений.

III

Судьбы русской живописи, последовательно претерпевшей господство чисто литературных течений передвижничества и «Мира Искусства», привели к тому, что революционный отказ новых мастеров от «литературы» повлек тем самым и отказ от сюжета, — даже в чисто живописном понимании и выражении последнего. Живопись сбросила с себя не только иго «литературщины», — ничем не связанных с живописным материалом литературных программ, — но и обнаружила стремительную волю освободиться от норм всяческого сюжета, относясь к последнему как к «порождению» литературы. «Засилье» литературы в живописи (достигшее своего предела в стилизаторско-историческом эстетизме «Мира Искусства») и обусловило это смешение понятия живописного сюжета с понятием литературного содержания, — смешение, толкнувшее живопись с особенной силой навстречу дифференцирующим тенденциям. Разрушая «литературу», московские живописцы разрушали одновременно и сюжет. Исключительный, аскетический станковизм московских мастеров только содействовал углублению этого уклона.

Фальк отражает в первом периоде своей работы эту черту особенно ясно. Его полотна 1909–1917 гг. в подавляющей части — совсем бессюжетная живопись. Если та же черта у других мастеров «Бубнового Валета» в значительной мере скрыта различнейшими побочными моментами, — местного колорита, восточных влияний, воздействия городского пейзажа и городских условий, — то Фальк своей нейтрализующей, почти абстрагирующей, волей делает ее особенно явственной. Дело не только в том, что зритель, как и сам художник, не может отыскать для картины Фалька ее названия: это — черта общая большинству мастеров того же периода. Но — вы затруднитесь, если захотите отнести масляную вещь Фалька к одной из категорий, — пейзажа, портрета или натюрморта. Эти привычные категории, конечно, всегда были условны; но живописная значимость сюжета утверждает, так или иначе, неизбежность именно этого деления. Сюжет — рождается не иначе, как жизненным соотношением форм. А так как соотношения форм в ландшафте, вещи и человеческом теле всегда природно различны, то соответствующий живописный сюжет выбирает обычно одну из этих клеточек — пейзажа, натюрморта, портрета.

«Мертвая природа» у Фалька ничем не выдает именно таковой своей сущности… Это отнюдь не значит, что вещь «одушевляется» им; напротив, восприятие вещи у Фалька вовсе лишается тех черт наивного анимизма, которые так излюблены новой живописью в натюрморте. Вещи у Фалька — частицы непрерывной материальной среды, определенно окрашенной и имеющей определенную структуру. Фальк отнимает у каждой самостоятельной вещи даже то значение отдельной молекулы, которое наделяет данную единичную вещь какой-то законченной ролью в композиции натюрмортного целого. Вне-живописное значение и особенности данной вещи его не интересуют; равным образом, человеческое лицо фигурирует на его полотнах как вещь sui generis[577], — не более. В этой черте — бессюжетное значение живописи Фалька сказывается в полной мере.

Ошибочно, как мы отмечали, отожествлять понятие сюжетной живописи с понятием живописи «содержательной». Портреты Рембрандта не менее сюжетны, чем «Похищение сабинянок», «Утро стрелецкой казни» или любое «Поклонение волхвов». Натюрморт голландцев в равной мере имеет в составе своей композиционной конструкции ярко выраженное сюжетное начало. Портрет и натюрморт Фалька бессюжетен не потому, что это только портрет или только натюрморт, а потому, что он как раз и не обладает сюжетными свойствами, присущими именно портрету или именно натюрморту. Живопись Фалька являет обезличенную материю, и притом с той ее стороны, которая ограничена исключительно зрительным восприятием. Здесь стоит отметить характерное пристрастие живописца к прозрачным окрашенным предметам, — стеклу, бутылям, воде; в этой маленькой черточке сказывается глубокое стремление воспринимать вещь исключительно как окрашенную среду, в наиболее чистом виде выраженную в прозрачно-цветных (т. е. окрашивающих пропускаемые через себя лучи) материалах.

Основной момент сюжетной живописи, — наличие вне-композиционной связи между отдельными частями изображаемого — отсутствует в большинстве полотен Фалька. Если в натюрмортах, напр., Кончаловского мы можем уследить, помимо определенных композиционных приемов мастера, стремление выразить какой-то хаос вещи, косность окружающих человека предметов, — и этот момент сам по себе является уже сюжетом, — у Фалька мы не находим подобных черт, имея перед собой лишь нейтрализованно-текучую «видимость» окружающего, кусок «поля зрения» художника, — не более.

Значительно слабее, чем противосюжетные начала, сказалось в работе Фалька стремление освободиться от норм предмета. Этот момент дифференцирующего процесса был вообще воспринят «московской живописью» лишь отчасти. Кубизм в его законченно-французском выражении так и не привился у нас. Но кубистическая прослойка явственно наблюдается у всех без исключения живописцев этого периода.

Стремясь к выявлению чисто-живописного материала, кубизм привел к освобождению живописного изображения от внешне-обязательных норм предмета, т. е. определенной реальной, извне-продиктованной живописцу формы. Практически этот шаг выразился в введении в картину так называемого сдвига, т. е. произвольного перемещения определенных элементов образа (объемных, цветовых, плоскостных, перспективных и т. д.).

Сдвиг у Фалька претерпел своеобразную судьбу. Довольно часто вводимый художником в работах 1909–1916 гг., он применяется им, скорее, как некоторый прием композиции, чем как выражение «беспредметности» в живописи. Уже эта черта показывает, что сдвиг, в его кубистическом смысле, не был усвоен Фальком, как не был воспринят он и московской живописью вообще. На этом этапе дифференцирующего процесса она и остановилась. Именно неприятие сдвига и кубизма вообще оказались поворотным моментом для всего дальнейшего пути московской живописи. Этот поворот у Фалька связан теснейшим образом с той стороной живописной работы, которую выше мы определили знаком Сезанна. К этому имени неизбежно (как бы ни старался автор не говорить о «влияниях» и тому подобных неопределенностях) — приводят все пути изучения московской живописи и работы Фалька.

IV

Сезанн — слово почти магическое для русской живописи. Это имя давно уже означает нечто гораздо большее, чем имя великого художника: оно — знак целой системы живописной работы, — системы, которую, конечно, можно было бы назвать каким-нибудь другим термином, если бы нашлось более подходящее русское, латинское или иное слово.

Роль Сезанна в новой русской живописи огромна, и недаром сезаннистами обзывали всю московскую группу. Но распространенные суждения о характере этого «влияния» и о природе самого «сезаннизма» — очень поверхностны и просто неверны. В работе Фалька начала, условно именуемые нами сезанновскими, получают свое исторически-типичное и конкретно-ясное выражение. Живопись Фалька помогает установить подлинные черты применения сезанновской системы русским искусством — а вместе, и черты самой этой системы.

В истории французской живописи Сезанн явился некоторой остановкой