максимализма в отношениях между близкими людьми… Адвокат подследственной, сама накануне свадьбы вынужденная пойти на какие-то компромиссы, очень многое переосмысливает в собственной жизни, столкнувшись с личностью неординарной, не готовой на нравственные уступки.

И таких сюжетов, когда под воздействием жизненного опыта уже немолодой герой (родом из оттепели) готов примириться с обстоятельствами, а позиция кого-то из сегодняшних молодых возвращает ему силы противостоять обыдённости, в семидесятые тоже можно обнаружить немало.

Особенностью почти всех фильмов о современности в семидесятые годы оказывается так называемый открытый финал.

Действие не завершается реальным разрешением конфликта или драматической ситуации. Оно как бы обрывается неким знаковым моментом. Сценарист и режиссёр оставляют героя в тот момент, когда ему предстоит совершить поступок, чётко обозначить сделанный выбор. Это относится практически ко всем перечисленным фильмам (исключая разве что «Жил певчий дрозд» да «Калина красная», поскольку герой в них погибает).

Способы выявления характера современника потребовали от актёра особых приёмов исполнения роли. Преобразившиеся кумиры кинематографа оттепели превратили вчерашнего юного путешественника, за плечами которого всегда ощущался надёжный дом, в усталого человека средних лет, утратившего «щемящее чувство дороги», не способного оставаться хозяином собственной судьбы.

О возникающей, однако, при этом проблеме утраты контакта экрана с массовым зрителем сигнализируют несколько изданий, вызванных, судя по всему, тревогой за судьбу авторского фильма.

Так, книга опытного практика, киноведа Л. Нехорошева «Течение фильма. О кинематографическом сюжете»[36] в доступной форме рассказывает о возможностях и способах построения экранного действия. Изменяющиеся со временем драматургические структуры, обогащая способы повествования, не должны затруднять восприятие фильма.

Старейший исследователь Я. Варшавский обозначает точки соприкосновения авторского замысла и реакции кинозала как одну из основных проблем «взросления» кинозрителя, понимания аудиторией авторского экранного высказывания[37].

Исследователь истории отечественного кино С. Фрейлих на материале классических фильмов анализирует природу и структуру кинообраза в книге «Золотое сечение экрана»[38].

Эти и другие работы, обращённые, в частности, к массовому зрителю, вводят заинтересованного читателя в круг проблем, связанных в первую очередь с освоением языка, особенностей авторского повествования средствами экрана.

Роль пространства

Кинопространство ощутило себя выразительным далеко не сразу.

Самые ранние постановщики видели в нём всего лишь площадку, на которой происходит действие. Выбор экранной «картинки» при этом мотивировали скупые ремарки сценариста или, что чаще случалось, предпочтение вкусов режиссёра, поскольку он чувствовал себя единственным автором фильма.

В первые годы становления кино поразительной находкой считался пейзажный план, как бы подчеркивающий чувства героев (волнующееся озеро, на берегу которого снимается любовная сцена, отметил однажды рецензент ещё в дореволюционном журнале). Однако, в принципе, сам способ люмьеровской (жизнь как она есть) фиксации на киноплёнку полагал всего лишь запечатлённое движение, действие перед камерой. Где, на каком фоне происходило событие, авторы фильмов долго ещё не брали в расчёт.

Эффект фотографии, прямой родоначальницы кинематографа, далеко не сразу подсказал киноэкрану возможности построения художественной, изобразительной композиции. Свойства живописности как основания выразительного рисунка кадра привлекались от случая к случаю и очень долго не носили характера целенаправленных творческих открытий.

В нашем кинематографе они наиболее отчётливо обозначились лишь в работах новаторов 20-х годов. Внутрикадровое пространство и почти каждая отдельная вещь оказались благодаря их открытиям основой изобразительно-монтажного языка фильма. Детальные предметные сопоставления или мастерски скомпонованные пейзажные планы придали экспрессивность повествовательной манере С. Эйзенштейна («Стачка», другие фильмы, снятые оператором-документалистом Э. Тиссэ), составили метафорически-выразительные сюжетные потоки картин В. Пудовкина (оператор А. Головня тяготеет к световым и пластическим композициям), сделали наглядно-агитационной авторскую мысль Ф. Эрмлера («Обломок империи» в ряде сцен опирается на экспрессивную поэтику Д. Вертова), придали лирико-поэтическую тональность трагическому эпосу А. Довженко (фольклорно-напевные по стилистике «Звенигора», «Земля»).

В 30-е – начале 40-х, за редким исключением, экранное пространство отражает время событий. При этом стремление воссоздать эпоху, её колорит наиболее наглядно проявляется разве что в фильмах исторической тематики. Избегая вслед за литературой стилизации речи героев прошлых веков, кинематограф в фильмах этой тематики, как мог, имитировал подлинность среды действия (наиболее удачные композиции «Александр Невский», 1939, С. Эйзенштейна, «Суворов», 1941, В. Пудовкина).

Театрализация в постановке массовых и актёрских сцен, искусство мизансценирования, характерные признаки социальной типажности ведущих исполнителей – явление гораздо более характерное для тех лет.

Персонажи советских фильмов 30–40-х на современную тему в основном осваивали окружающее пространство. То есть земля, лежащая у ног героя-преобразователя, становилась неким объектом, как бы ждущим волевого воздействия со стороны человека, его умелых рук. Землю надо было исследовать (полярники), всё на ней переделать (строители), добиться урожаев (колхозники), сполна воспользоваться её недрами (шахтёры). О трудовом подвиге героев-энтузиастов и снимались картины.

Война внесла ноту трагичности в образ поруганной врагами земли. Горели города и деревни… Сурово стоял партизанский лес…

Однако примечательно, что именно с войной на экране возник и образ пространства сакрального: храмы («Нашествие», реж. А. Роом), лики святых («Она защищает Родину», реж. Ф. Эрмлер, «Радуга», реж. М. Донской), звучащие по всей округе колокольные звоны («Секретарь райкома», реж. И. Пырьев).

Для решения творческих задач требовалось вовлекать в поэтику фильма пафосные композиции, впечатляющие соотношения объектов предметной среды, всячески укрупнять и акцентировать выразительные детали. Ведь в их сочетании автор учился высказывать с экрана свою мысль.

Это своеобразно и мощно проявилось в период так называемого сталинского «ампира», когда стилизация окружения взяла на себя задачу формирования помпезного, тяжеловесно-архитектурного стиля возвеличения, а то и обожествления ведущего героя послевоенного кинематографа.

Однако уже наступало время, когда с фронта возвращался солдат, «простой победитель в мировой войне», по словам А. Довженко. Земля ждала его работящих рук, помогала исцелить душевные раны. И экран откликнулся на эти ожидания: образ пространства обрёл новые свойства.

Оно стало своего рода партнёром вернувшегося к мирной жизни героя. Возрождало душу, завораживая красотой бескрайних пейзажей («Сказание о земле Сибирской», реж. И. Пырьев), несло в себе обещание мира, счастливого завтра («Возвращение Василия Бортникова», реж. В. Пудовкин). Невольное украшательство, свойственное кинематографу тех лет («Кавалер Золотой Звезды», реж. Ю. Райзман), во многом можно объяснить искренним авторским чувством соучастия в судьбах множества обездоленных войной людей.

Именно это стремление внести ноту оптимизма в послевоенный быт фронтового поколения позволило усилить эмоциональный, энергетический потенциал мирной жизни, залечивающей раны. Кинопространство едва ли не впервые так явственно ощутило для себя перспективу стать равноправным партнёром экранного героя.

Однако по существу только к началу шестидесятых, пройдя длинный путь к творческой самостоятельности, оно легализовалось на экране в качестве выразительного средства, способного вести диалог с героями – от автора и вместо него (С. Эйзенштейн).

Настроенческие пейзажные планы 70-х, взявшие на себя состояние души человека, играют