«на плаву» он старается без лишних сложностей добраться до спасительного берега (знакомая по письмам Люба Байкалова ждёт в гости), найти реальный приют.

Порыв и сдержанность во всём поведении Егора востребованы именно ситуацией, характерной для человека, находящегося постоянно на краю гибели.

Мимика исполнителя отражает больше, чем способно раскрыть слово. Резкий жест, неожиданная выходка выдают внутренний конфликт характера сильного, не привыкшего ждать поддержки. Такая постоянная готовность к глухой обороне, закрытость и сквозящая в наглости неуверенность открывают для актёра обширный выбор – пластики, жеста, интонации, мимики, выражения глаз. Своеобразная манера сидеть, двигаться, как будто всё время настороже, оборонительная интонация в диалоге… В. Шукшину в подобных сюжетах, наверное, не было равных по исполнительской технике. И образ человека, загнанного в угол загубленной жизнью, вырисовывается до мелочей психологически точно. Глубина прочтения судьбы героя высвечивается именно в этой порывистости, неадекватности, размашистой готовности всё порушить.

Особенно остро воздействуют сцены встречи Егора с матерью и плач его у подножья холма перед церковью. Раскаяние, после которого не захочется жить… Этот отчаянной силы эпизод предшествует гибели героя.

Здесь у Шукшина отсутствуют все сдерживающие приёмы. Экспрессивная пластика, срывающийся голос, открыто, на самой высокой ноте совпадающие состояние и средства выражения. Нет затаённости, привычного оглядывания по сторонам, желания казаться не таким, какой есть… Только гибельный крик погубившего себя человека… Такого героя мы долго ещё не встретим на нашем экране.

По существу, в 70-е герой авторского фильма утрачивает основную свою духовную опору – согретый родительским теплом дом.

Важно при этом обратить внимание не только на то, как в названных фильмах актёр, играющий основную роль, реализует предложенный сценарием характер, но и что представляет собой пространство «бездомья», отведённое ему автором. Какой бы ни была окружающая среда картины, движение актёра в авторском фильме 70-х производит впечатление замкнутости, ограниченности. Перегруженные вещами помещения («Долгие проводы», «Пять вечеров»), небольшие площадки (для танцев в фильме «Начало», кабинеты, кафе – «Прошу слова»), балконная выгородка («В четверг и больше никогда»), заставленный канцелярскими столами зал («Служебный роман») и т. п.

Ощущение тесноты, отсутствия традиционного для кино закадрового простора не покидает и в натурных сценах. Герой часто как будто не осознаёт направленности движения, смысла перемещения из кадра в кадр. Не суета, свойственная возрасту, а именно своего рода атрофия чувства пространства диктует актёру тип поведения. И это создаёт впечатление «загнанности», безвыходности.

Оказалось, что из художественной системы фильма исчезло и знаковое для 60-х чувство пути. Образ дороги. Угасла романтика («Мы – дети полдорог…», А. Вознесенский), энергия устремлённости в когда-то манящую даль.

Даже если герой откуда-то приезжает («Калина красная», «Ты и я», «Пять вечеров», «В четверг и больше никогда»), он и на новом месте, в обжитом близкими людьми, в покое пейзажей не находит себе пристанища. А всё мечется в бесцельном отчаянии, разрушительно влияя на окружающее.

Тип движения существенно, принципиально изменился.

Дорога как перспектива становления, раскрытия характера (Чуйский тракт, улицы Кишинёва, путешествие «в апрель») уступила пространство кадра сиротливо оглядывающемуся по сторонам герою, не знающему, где бы ему приклонить голову («Калина красная», другие).

Эта утрата о многом говорит в переоценке художественной модели основополагающих архетипов, оставшихся знаковыми на экране семидесятых годов.

Так же как и другая, не менее существенная потеря кинематографа наступившего десятилетия. В приведённых выше примерах не раз подчёркивалось, что он практически обесценивает один из архетипов образной системы: такую существенную категорию, как дом.

Номинально, конечно, дом есть. Однако теперь это просто жильё, иной раз довольно запущенное, часто чужое, в котором человеку неуютно оставаться надолго, одиноко. Или служебное помещение, как правило, лишённое каких-либо субъективных примет личностного его освоения.

Ограниченное рамками кадра жизненное пространство, в котором находится главный герой, чаще заполняется массовкой, в большинстве не имеющей прямого отношения к его действиям, намерениям, поступкам. Множеством чужих людей… В таких случаях авторский замысел убедительно реализует актёрский ансамбль.

В «Долгих проводах» и вообще у К. Муратовой ведущие актёры постоянно находятся в плотном окружении случайных прохожих, озабоченных собственными делами. Нарочито громко, а то и с назойливыми повторами они, не умолкая, говорят о своём, заглушают диалоги главных героев, сбивая мысли в момент их общения.

Звуковое сопровождение перестаёт быть необходимым фоном основных событий. Напротив, как своего рода «информационный шум», оно включается автором на правах обыденной житейской подробности в сиюминутное действие, затрудняя моменты общения персонажа с окружающим миром.

О. Иоселиани не даёт своему герою («Жил певчий дрозд»), постоянно блуждающему вне дома, ни минуты на то, чтобы реализовать собственные способности. А ведь он мог бы: вот ведь починил же часы… Всё его личное существование буквально расхватывают окружающие, случайно встреченные люди.

Г. Панфилов делает Пашу Строганову («Начало») единственной, кажется, обладательницей собственной комнаты. И множество друзей постоянно обитает рядом, иной раз не оставляя ей самой места в доме.

Жилища Елизаветы Уваровой в фильме «Прошу слова» мы вовсе не увидим.

Сантехник Афоня у Г. Данелии постоянно бродит по кухням клиентов или общается с такими же, как он, дружками.

Егор Прокудин в «Калине красной» на протяжении всего фильма оказывается среди случайных, часто совсем чужих людей, тогда как в родном когда-то доме от единственной и самой близкой, от матери, скрывается за тёмными очками, сдавленным голосом, скованными движениями.

Выразительный актёрский ансамбль в комедии Э. Рязанова «Служебный роман» превращает чувства уже немолодых героев, переживших каждый свою душевную драму, в предмет всеобщего обсуждения, пересудов. Интимное растворяется в массовидном. Нагромождение канцелярских столов, за каждым из которых, похоже, затаилось любопытство и тихая зависть, становится сопровождением основных событий, сродни музыкальной аранжировке, оттеняющей основную сюжетную мелодию.

Если в каком-то из фильмов на первый план вдруг выступает социальная среда («Короткие встречи», «Прошу слова», «Служебный роман»), она оказывается в явном противоречии с представлениями о личности и характере персонажа. Зацикливается на повторении обязательных слов будущего выступления героиня «Коротких встреч», практически проходит мимо трагедии потери сына Елизавета Уварова («Прошу слова»), руководящая должность превратила в «мымру» великолепную Алису Фрейндлих (Людмила Прокофьевна из «Служебного романа»)…

Следы социального воздействия на судьбу героя могут, оказывается, проступить как разрушительное начало, определившее сложный, противоречивый, деструктивный характер отношений с окружающим миром, с близкими людьми (Ильин в фильме «Пять вечеров» Н. Михалкова, акт. С. Любшин).

Оставаясь внешне благополучными, герои фильма Л. Шепитько «Ты и я» трагически тяготятся своей прежде комфортной социальной ролью, пытаются резко изменить собственный статус и жизнь.

В первом полнометражном фильме В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе «Слово для защиты» (1977) в основе судебной истории о покушении юной женщины на жизнь оставившего её возлюбленного лежит по существу проблема высокого