Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кетенским капельмейстером и руководителем камерной музыки в 1722 году.

Это означает, что Бах планировал исполнение своего сборника на инструменте с настройкой, в которой все тональности и все созвучия внутри звучат одинаково чисто. В наше время стандартной является именно такая, равномерная темперация, в его же времена строй был несколько другим (скорее всего, Бах предполагал использование так называемой «хорошей темперации», изобретенной немецким музыкантом Андреасом Веркмейстером). После Баха идея цикла из пьес во всех 24 тональностях использовалась неоднократно, среди самых известных примеров — 24 прелюдии Фредерика Шопена (в XIX веке) и 24 прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича (в XX веке).

Страница из книги «Идеа грамматики мусикийской» с изображением квинтового круга.

Закон и порядок

Музыку двух столетий принято делить на барочную и классическую эпохи, с условными и размытыми хронологическими границами (1600-е — 1750-е — 1820-е). На деле барокко и классицизм (вместе с галантным, или чувствительным, стилем) существовали в XVIII веке почти параллельно и не по-евклидовски пересекались. Два столетия европейской музыки объединяют и общая сетка жанров, и преемственность поколений учителей и учеников (хрестоматийный пример — Иоганн Себастьян Бах и его сыновья, Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануил и Иоганн Кристиан), и зародившиеся на рубеже XVI–XVII веков законы, которым будет подчиняться музыкальная мысль.

К началу XVII века складываются знакомые современному слуху мажор и минор: лады, в которых главная, первая ступень (тоника) — это исходная и конечная точка, центр притяжения в планетарной системе тональности Нового времени. Наследник Люлли, невольный герой дебатов и автор влиятельной теории новой гармонии Рамо назвал свою книгу, в которой впервые сформулировал и описал принцип тональности и мажоро-минорной системы новоевропейской музыки, «Трактатом о гармонии, сведенной к ее естественным принципам». То, что Рамо назвал естественным, стало для нас классическим: со временем музыка, написанная вне законов тонального мышления — очень старая или очень новая, — начала звучать непривычно.

Тогда же появляются новые принципы конструктивной логики связности и членения формы. Главный из них подобен риторическому построению: тезис — развитие — заключение — и используется в самых разных вариантах и масштабах. Само понятие темы (как одновременно высказывания и материала для развития) музыкальная теория позаимствовала у риторики.

Наконец, музыка воплощает равномерную пульсацию времени, чередование слабых и сильных ритмических долей — это похоже на чередование слогов в силлабо-тонической поэзии и видно глазу в регулярности тактовых черт в музыкальной записи.

Из соединения всех трех элементов (тональности, принципов развития и регулярного музыкального метра) рождается феномен Нового времени — музыкальная форма, не связанная ни узами словесного текста, ни регламентом церковного или светского действа. Форма, построенная на диалектике устойчивости и неустойчивости (консонансов и диссонансов, сильных и слабых долей, логических точек начала, продолжения и конца высказывания). Формы и жанры инструментальной музыки на протяжении двух столетий движутся по извилистым дорожкам и проживают метаморфозы по всем законам жизненного цикла, который, впрочем, двумя веками не ограничивается.

Инструментальная музыка сама по себе

В эпоху Ренессанса музыкальные инструменты служили поддержкой, опорой, усилением голосов, воспринимались как продолжение человеческого голоса, высокого божественного дара, нужного для того, чтобы славить Господа. В начале XVII века судьба инструментальной музыки круто изменилась. О своем родстве с театром, храмом и бытом она, наверное, так никогда и не забудет. Но с осознания возможностей инструментов стартует движение эмансипации: инструментальная музыка становится самостоятельной, и происходит это в XVII веке, когда у трех главных героев времени — скрипки, клавира и органа — впервые появляется свой стиль, своя виртуозность, своя экспрессия и своя биография.

Пока Европу изматывают войны и репрессии — от Тридцатилетней войны до диктатуры Кромвеля, инструментальная музыка плодится будто назло. Прорастает, лезет из-под руин мелкой травкой скрипичных и клавирных сочинений, а когда позволяет ситуация — разрастается большим баобабом органа. Религиозные, военные и политические события то и дело отменяют саму возможность музыки изъясняться в сиюминутных, актуальных формах, делают ее предметом скреп; на церковной территории последовательно замечаются и запрещаются избыточные практики — то инструменты, то театр. Но в мирное время и церковь, и аристократические и научные собрания, и двор — места ее пребывания. Все музыканты — исполнители и сочинители одновременно, а часто и мастера, конструкторы, строители органов, изготовители скрипок.

Складываются знаменитые исполнительские школы и династии скрипичных мастеров: де Сало — в Брешии, Амати, Гварнери, Страдивари — в Кремоне. Изобретателями и конструкторами новых стилей игры и самой музыки становятся композиторы и исполнители — скрипачи Арканджело Корелли и Антонио Вивальди, органисты Джироламо Фрескобальди и Ян Свелинк. Всеобщую популярность приобретает клавир в разных версиях и вариантах: вначале он заимствовал репертуар у органа, а приемы игры и сферу применения (аккомпанемент для пения и танца, импровизацию, прелюдийную игру) — в том числе у лютни. Школы английских верджиналистов во главе с Уильямом Бердом, французских клавесинистов — с династией Куперенов, итальянских чембалистов с прихотливой музыкой Доменико Скарлатти, сына оперного реформатора Алессандро Скарлатти, приобретают всеевропейские влияние и славу. Изобретательность и необычайность их музыки — тоже исследование возможностей инструмента и поиск его новой, почти что театральной роли.

Тициан. Венера с органистом и купидоном. Ок. 1555.

Во власти мелочей, или Свежие инструментальные фрукты

Орган в системе новых амплуа музыкальных инструментов — царь-пастух: сперва на службе у ритуала и придворной церемонии он чудище, разумеется «обло и стозевно», но с ростом собственного величия (когда к XVIII веку появляются знаменитые органы Зильбермана с серебристым звуком) инструмент обзаводится собственным, глуховатым, звонким или хрипловатым, художественным достоинством. С органа началось цветение барочных полифонических форм и контрастов, еще до появления на свет жанра концерта, где принцип контраста станет главным. Огромные возможности многоголосия, разнообразия регистров и тембров предоставляли самые эффективные возможности для любимых во времена барокко полуимпровизационных и вариационных форм — фантазий и токкат, хоральных прелюдий и вариаций на неизменный бас (бассо остинато), где ключевая звуковая формула, линия, фигура видоизменяется и звучит в другом регистре, тембре, как будто переходит в другое состояние в другой температуре, в другом воздухе, освещении, в ином физическом мире. Сама идея темы как формулы, которую можно менять,