требуется быть понятной, в том числе музыкально необразованному человеку, а еще — услаждать и возвышать чувства. И в середине века появляется поколение композиторов, создавших так называемый галантный стиль, — в первую очередь его история связана с именами сыновей Баха и их современников.

Галантность — и есть приятность, как разговор с воспитанным собеседником, не склонным ни к панибратству, ни к ученому занудству (как объяснял Вольтер, быть галантным — значит стараться угодить окружающим). Стиль середины века всем угодил и оказался международным, универсальным для почти всех наличных жанров: в нем ценили учтивые диалоги, французскую танцевальность и мелодические украшения, итальянскую напевность и ясную гармонию, немецкую добротность выделки и пресловутую чувствительность.

Антуан Ватто. Радости жизни. Ок. 1719.

Хорошими манерами прославиться нельзя, но можно: стилями или манерами в XVIII веке называли приемы музыкального письма, уместные в разных ситуациях. Три главных — церковный (строгий), камерный и театральный. Инструментальные жанры в основном относились к камерному стилю, хотя могли быть варианты: симфония воспринималась и как камерная, и как театральная музыка, по аналогии с увертюрой, а фуги были уместны и в церковной, и в камерной. При этом сами стили смешивались, хотя современники порой воспринимали это как недостаток произведения. И здесь нам снова не обойтись без пояснений узника крепости Гогенасперг Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта:

Музыкальное письмо столь же разнообразно, сколь и поэтично. Оно может быть возвышенным или простонародным, безыскусным и украшенным, великолепным и незатейливым, высоким и низким, серьезным и шутливым, трагическим и комическим, глубокомысленным и легким, а также сильным, но ни в коем случае не слабым. Прибегая к разнообразию и смешению этих стилей, музыкант должен соблюдать те же самые принципы, что поэт или оратор. Это верное доказательство тесных уз, связующих между собою искусства…

Церковный стиль: самый возвышенный род музыкального стиля! […] Для церковного стиля необходимо глубокое знание контрапункта, тщательное изучение человеческого голоса и особенно величайшая рассудительность, позволяющая отличать священное от несвященного.

Драматический стиль в целом делится на стиль более высокой оперы и оперы buffa, интермеццо и пантомимы…

К сфере камерного стиля относятся все роды концертов, простые и удвоенные: симфонии, сонаты, терцеты, квартеты, а также дуэты. Впечатление от него может быть очень большим, если играет слаженный оркестр или выступают великие либо неплохие виртуозы[131].

Приятное с полезным, или Пятьдесят оттенков чувств

Галантный стиль квалифицировался как «свободное», то есть не полифоническое письмо, изысканное без вычурности, естественное и чувствительное, без видимых признаков учености (хотя все композиторы проходили обязательную выучку строгого стиля). Игра орнаментами, оттенками и акцентами, паузами и вздохами стала ювелирной. Вся прихотливая детальность должна была компенсироваться хорошим вкусом, чтобы не впасть в преувеличения и сохранить приятность слуху. Приятность диктовала своего рода музыкальный этикет: средний регистр, прозрачное звучание, танцевальность (менуэт, гавот, сицилиана — танцы, хорошо знакомые «благородному человеку») или ариозность — все это признаки галантности стиля.

И, наконец, на сцены галантно являются музыкальные формы (прежде всего сонатная), не связанные ни законами полифонии, ни словесным текстом, обладающие собственными логикой и риторикой. Музыка вступает в двойную игру — с одной стороны, она обещает слушателю понятность чувства, с другой — строится по рациональным законам, которые объяснимы с помощью специальной терминологии или пошаговых инструкций (именно так — в виде «рецептов» и «мануалов» — многие авторы руководств по композиции склонны были объяснять, как написать то или иное произведение).

Хватит понимать

В книге «Музыка языком звуков» дирижер Николаус Арнонкур пишет о противоречивой границе не между стилями, а между самим отношением к музыке, которая пролегла в 1740–1750-х:

Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм «прорастал» из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки […] слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан «понимать». Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, «если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша». Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать…[132]

Счастлив, кто падает вниз головой

Понятность слушателю вводит и музыку, и ее авторов в эпоху высокой классики (примерно 1770–1820-е годы). А архитектурное устройство произведений оттачивается до такой степени, что позволяет, кажется, вести со слушателем осмысленный — и уже не только галантный, но порой философский или исповедальный разговор или даже демонстрировать драматическое действие. Эстетика чувствительности еще в середине века диктовала иногда экстравагантные и неожиданные, выразительные и эмоциональные перепады развития. Теперь же связность и логика вступили в союз с чувством, а камерный, театральный и церковный стили нередко появлялись в одном произведении. Это время создает тот эталон сложности и скоординированности, который принято называть классическим.

Тайны ясности

В финальной части последней, 41-й симфонии Моцарта (считается, что лондонский антрепренер — по распространенной версии, это мог быть Иоганн Саломон, импортировавший музыку континентальных композиторов для концертов в Лондоне, — дал ей броское рекламное название «Юпитер») участвуют пять тем. Легкость и свобода, с которой они сцепляются и комбинируются, иллюзорна: более-менее подробное описание приемов контрапункта, которые использует композитор на протяжении примерно двенадцатиминутной части, заняло бы несколько страниц. Здесь головокружительные премудрости полифонии строгого стиля словно надевают театральные костюмы, к хоральному зачину приплетается задорный оперный припев, детали срастаются в купол, простое и сложное притворяются друг другом.

Игра в бисер между церковным и галантным, полифоническим письмом и танцевальным ритмом предъявляет все возможное совершенство музыкального устройства, а косвенно — и самого механизма слушания инструментальной музыки во второй половине XVIII века: в ней