ораторий Генделя для исполнения в организованной бароном академии. Там же прошли континентальные премьеры ораторий Гайдна — «Семь слов Спасителя на кресте», «Сотворение мира» и «Времена года»; либретто всех трех были созданы ван Свитеном.

Карла Филиппа Эммануила Баха барон просил написать музыку в сложном и изысканном стиле, которому композитор вряд ли прочил популярность, поясняя, что в работах для широкой публики всегда был более сдержан и что есть только несколько вещей, которые он сочинил «совершенно свободно для собственного исполнения»[135]. Так что симфонии не были опубликованы при его жизни.

Полифонические приемы в духе старшего Баха, развитие тем с помощью инструментальной перекраски и перестановки фрагментов (как будет принято в эпоху классики), игра с украшениями, которые скорее выражают аффект, чем просто декорируют мелодию, и шокирующе эксцентричные контрасты, неожиданные диссонансы — приметы характерной «несдержанности» парадоксального стиля середины века.

Взросление симфонии: бунты, ракеты, вздохи

Оркестр классической симфонии учился у главного изобретателя инструментальных спецэффектов — у оркестра оперного. Блестящее звучание труб и литавр, тремоло струнных из оперы постепенно переходили в симфонию. Приемы постепенного нарастания и затухания звучности — оркестровое крещендо и диминуэндо — появились сначала в оперных увертюрах неаполитанца Никколо Йоммелли и венецианца Бальдассаре Галуппи: немецкий музыковед и композитор Иоганн Фридрих Райхард вспоминал, что римская публика в изумлении повскакивала с мест, когда в опере Йоммелли впервые услышала большое оркестровое крещендо.

Постепенно оркестровые составы растут — ко второй трети века к струнным могут прибавляться пара валторн, флейт, труб, гобоев, а также литавры; у кларнетов тогда был еще неровный звук, и они стали изредка появляться в симфониях только в 1750-х. К 1780-м уже существует классический (так называемый парный) состав — струнные инструменты плюс по две партии для флейт, гобоев, кларнетов, фаготов, валторн, труб и литавр с клавесином в качестве континуо.

Мангеймский конструктор

Родина классического симфонического оркестра — город Мангейм в Богемии: в историю музыки его навсегда ввел оркестр курфюрста Пфальцского Карла Теодора. Он имел почти сорокалетнюю предысторию и до переезда в Мангейм сменил несколько дислокаций, следуя за двором. 1740–1770-е — время расцвета мангеймского оркестра; руководил им композитор Ян Стамиц, но все, кто работал под его началом, были виртуозами-солистами и сами сочиняли в изобилии.

В те времена, как часто и теперь, хорошим считался оркестр, в котором музыканты доигрывают произведение до конца без фальши и не расходясь между собой, а репетиция перед выступлением — обычно одна. Ценились те музыканты, кто умел хорошо играть «с листа», и те симфонии, что можно исполнить без долгой подготовки: критики и мемуаристы будут отмечать симфонии Моцарта, Бетховена и Гайдна как сложные, которые обязательно нужно репетировать. В 1778 году Мангеймский двор переехал в Мюнхен и, разумеется, забрал с собой своих знаменитых музыкантов. И вскоре Моцарт пишет для Мюнхенского театра «Идоменея» — оперу экстремальной по тем временам оркестровой сложности и изобретательности.

В Мангейме стали использовать форму симфонии, ставшую классической — четырехчастную, с менуэтом перед финалом (а не в качестве самого финала, как делали раньше) и контрастом тональностей между большими разделами: симфония будто наращивает необходимую мышечную массу.

Классическая симфония, как конструктор из кубиков, состоит из типовых приемов made in Mannheim: контрасты крещендо и сфорцандо, так называемые «мангеймские ракеты» и вздохи.

«Ракетой» в XVIII и XIX веках называли стремительную, восходящую через несколько октав по звукам аккорда фигуру — с легкой руки Стамица она стала популярным композиторским штампом: к примеру, Моцарт прибегает к помощи «ракеты» в 25-й симфонии, в третьей части 20-го фортепианного концерта и в финальной части 40-й симфонии. Не обошелся без нее и Бетховен: примеры есть в его первых двух фортепианных сонатах. В обычной жизни ракетами в то время называли фейерверки, привезенные из Китая, — их взрывы и напоминал эффектный музыкальный прием. Существовали и другие фирменные детали — «мангеймская пауза» (несколько секунд тишины посреди плотной оркестровой ткани) усиливала драматический эффект. Еще один прием назывался «мангеймские птички»: скрипичное тремоло имитировало птичье пение.

Симфоническое страноведение

В остальной Европе в то время процветает итальянский стиль — симфонии с мягким звучанием струнных и изящным письмом без театральных крайностей играть гораздо проще. Луиджи Боккерини в Мадриде, Иоганн Кристиан Бах в Лондоне, Иоганн Адольф Хассе в Дрездене, братья Карл Генрих и Иоганн Готлиб Грауны в Берлине при дворе Фридриха Великого и другие немцы повсеместно пишут в итальянском стиле (разве что больше, чем итальянцы, любят духовые).

В Париже симфонией называют оркестровый концерт, и это некоторое время модный жанр; ближе к концу века пишет свои драматические и причудливые симфонии Франсуа-Жозеф Госсек, в ходу симфонии Гайдна и сына Яна Стамица Карла, а современник Бетховена и тоже ученик Гайдна Игнац Плейель (создатель знаменитой фирмы по производству клавиров) пишет уже почти по-венски.

В Британию симфоническую музыку в 1760-х привозят два эмигранта, Карл Фридрих Абель и Иоганн Кристиан Бах. Изящный стиль Лондонского Баха — с элегантными мелодическими украшениями и симметричными, как поклоны в парном танце, фразами — заворожил Моцарта: восьмилетний вундеркинд, гастролировавший в Лондоне, больше всего впечатлился его внятным, галантным инструментальным письмом и брал у него уроки.

Вскоре после приезда Бах и Абель организуют весьма успешный цикл абонементных концертов инструментальной музыки. Их примеру последовал знаменитый Иоганн Петер Саломон, пригласивший в Лондон Гайдна и заказавший ему симфонии, а уже в XIX веке создавший Королевское филармоническое общество. Так что, помимо симфоний, Бах и Абель создали еще один культурный феномен XVIII века — саму лондонскую публику, аудиторию любителей и знатоков, которая затем смогла по достоинству оценить поздние произведения Гайдна.

Венская разноголосица

К концу столетия симфония напрямую из Италии перекочевала в Австрию, между миланским и венским дворами существовала непосредственная связь, и после войны за австрийское наследство Ломбардия политически зависела от могущественной империи, тут-то и пришлась ко двору симфония. В Австрии инструментальная музыка в чести, аристократы-меценаты охотно тратят деньги на собственные капеллы — это признак высокого статуса и благородной аристократической щедрости. Вена, как Лондон, тоже выращивает собственную публику, ту, что к концу века оценит Моцарта и позднего Гайдна — больше не придворных композиторов и гордость своих патронов, а свободных художников, какие могли появиться только в Вене.

Именно там симфония заключает взаимовыгодный союз с самыми популярными жанрами своего времени — особенно оперой. Опера buffa стала образцом стиля для венской симфонии на весь остаток XVIII века, а вместе с ней — концертное разноголосие, сонаты, итальянские и французские увертюры (из них в симфонии пришли финальные фуги и медленные вступления), напевные темы арий и буффонная скороговорка. Отголоски и аналогии слышны то тут, то там: так,