кружку. «Аистёнка» благосклонно приняли такие мэтры, как Лопухов и Ваганова. За ним последовали новые работы с детьми – «Семеро братьев», «Вальс-фантазия». Внушительный зрительный зал ДК на спектаклях Григоровича всегда был переполнен.

Танцовщик Григорович славился «розаевским» высоким прыжком, экспрессией – и был талантливым исполнителем гротескных партий. Это заметно и по видеозаписям репетиций мастера, сохранившего балетную подтянутость и стать и в почтенном возрасте. Он танцевал Шурале в одноимённом балете, Нурали в «Бахчисарайском фонтане», и стремился ставить танцы. На сцене Кировского ярким дебютом в качестве хореографа стала опера «Садко», для которой Григорович поставил танцевальные сюиты. Узнав, что театр готовится к постановке прокофьевского «Каменного цветка», Григорович решил взяться за этот спектакль. Первоначально ему отводили роль ассистента балетмейстера, а ставить должен был Константин Сергеев. Но Григорович предложил оригинальную концепцию балета, в которую сразу поверил главный балетмейстер театра Фёдор Лопухов. Молодого Григоровича он предпочёл маститому Сергееву. Лопухова Григорович называет своим учителем в балетмейстерском искусстве, настоящим крёстным отцом. «Работайте с молодёжью, они в ваших руках будут, как глина», – советовал Лопухов и одобрял смелые хореографические идеи Григоровича.

После премьеры «Каменного цветка» Григорович, как в старых театральных легендах, проснулся знаменитым. Многие артисты Большого (в их числе – Майя Плисецкая) хотели работать с Григоровичем, добивались чтобы он ставил балет Прокофьева и в Москве. Тридцатилетний балетмейстер становился одной из ключевых фигур в балете. В Григоровиче талант хореографа, сочинителя танцев, соединился с мощным дарованием режиссёра. Власть авторской мысли, логическая выстроенность, игры ума – отличительная черта балетов Григоровича. Уже в «Каменном цветке» чувствовалась его твёрдая рука.

«Каменный цветок», ожививший театральную жизнь двух столиц, стал первым полномасштабным балетом на русскую тему – если не считать произведений Игоря Стравинского, которые в СССР к тому времени не ставились («Петрушку» и «Жар-птицу» ставили только в суматохе начала двадцатых и уж потом с шестидесятых годов). Многим знатокам балета казалось, что русская тема плохо совмещается с классическим танцем и на отечественной фольклорной фактуре трудно построить балетный спектакль… А у Григоровича элементы русской пляски вошли в классический танец, раскрывая красоту и суть сказки Бажова. В Москве в «Каменном цветке» Григорович открыл балетному миру Владимира Васильева. Первому же спектаклю Григоровича была суждена долгая жизнь и славная страница в истории балета.

Бессмертнова

На лондонских гастролях Большого в начале 1960-х рядом с признанными примами существовала ни на кого не похожая совсем молодая балерина с невероятно трудно произносимой для англичан фамилией: Bes-smert-no-va. Ох, уж эти русские фамилии, любителям балета на всех континентах приходилось их выучивать… Клемент Крисп тогда писал: «Вся труппа танцевала превосходно, и было бы несправедливо выделять какого-нибудь одного исполнителя, и все же… все же есть танцовщица, которая выделяется в любом балете, где она появляется. В первый вечер гастролей стало ясно, что среди трех лебедей есть исполнительница уникального дарования, и в течение всех гастролей наши глаза были прикованы к хрупкой Наталии Бессмертновой, поражающей своей необычайной грацией».

Уже в училище многие ценители были уверены, что она обречена на успех. Даже в зарубежной прессе появлялись комплиментарные заметки о будущей балерине Большого. Совсем юной она побывала на фестивале в Италии. «Бессмертнова обладает мягкостью и выразительностью движений, которые ярко выделяют ее и уже сейчас делают личностью с большим будущим», – писала итальянская «Унита» в 1960-м. Но сколько трудолюбия, сколько счастливых совпадений нужно, чтобы авансы обернулись счастливой артистической судьбой.

Когда Бессмертнову в 1961-м приняли в труппу Большого, она купила общую тетрадочку и скрупулезно, день за днем стала фиксировать: а) название спектакля, б) дату и место исполнения, в) фамилию партнера, г) какой раз по счету исполнена данная партия, д) каким по счету стало означенное выступление в общем нарастающем итоге. Первая запись сделана 14 октября 1961 года, последняя – 5 марта 1992-го. Всего за это время балерина вышла на сцену 1761 раз…

Илл.34: Наталья Бессмертнова

Первые шаги Бессмертновой на сцене Большого вызывали восторг публики и уважительное внимание коллег. «Что бы она ни танцевала – в балете «Шопениана», одну из невест или одного из трех лебедей в балете «Лебединое озеро», виллису или одну из подруг в балете «Жизель», – она всегда обращает на себя внимание, даже если стоит в одной из линий кордебалета. Помню, как на каком-то спектакле «Жизели», взглянув на Бессмертнову, танцевавшую одну из девушек, подруг героини балета, я уже не могла оторвать от нее глаз – так искренне, непосредственно «жила» она в «толпе», так выразительно смотрела, пугалась, сочувствовала, когда шла сцена сумасшествия Жизели», – писала Галина Уланова. С «Шопенианы» всё и началось, с мазурки и седьмого вальса.

Она была идеальной сильфидой, грёзой балета. Так называют прозрачных, неземных балерин, обладающих неуловимой лёгкостью. Балерин трагико-романтического амплуа. «Сильфидность» (это слово часто употребляют балетные критики) Бессмертновой завораживала. «Ей и танцевать не надо, достаточно выйти на сцену и встать в позу», – говорил Михаил Габович. Бессмертнова излучала особый свет балетной тайны – призрачной, магической. При этом она была нешаблонной сильфидой, в ней уже в юные годы властно проступала неповторимая индивидуальность. Этому способствовали и внешние нестандартные данные – на первый взгляд, слишком длинные для классической балерины руки и ноги. Только на сцене, в спектакле становилось ясно, что перед нами идеально гармоничный образ, графичный, тающий в воздухе танец.

«Когда она появилась на сцене, это было абсолютно нежданно-негаданное чудо. Тоненькая, легкая танцовщица с огромными глазами… Она реяла в воздухе точно птица, впервые взлетевшая ввысь, но отставшая от стаи. Опьяняющий полет, предсмертная тревога – таких эмоциональных состояний балетный театр тогда не знал. Это была Богом отмеченная балерина. В высшей степени изысканная. Эстетики в ней было чрезвычайно много и очень много каких-то радостных и в то же время тревожных предчувствий. Сейчас балеринам присваивают звание «божественной», а первой божественной была она – в самом чистом значении этого слова», – так объяснял феномен Бессмертновой критик Вадим Гаевский.

Её любимым партнёром был Михаил Лавровский, в дуэте они сверкали, подчёркивая лучшее друг в друге. А открыл её по большому счёту Леонид Лавровский – великий балетмейстер и отец танцовщика, нашедший в Бессмертновой новую Жизель и Джульетту для знаменитых «улановских» спектаклей.

С Михаилом Лавровским они вместе учились, вместе попали в Большой и вместе дебютировали сначала в «Шопениане», а чуть позже – в главных ролях, в постановке Леонида Лавровского «Страницы жизни» композитора Андрея Баланчивадзе. Потом их дуэт продолжился во многих балетах – «Лебединое озеро», «Спартак», «Жизель». Об уровне