которые разрезают воздух, посвистывая и играя на солнце», – писал Марис Лиепа, среди талантов которого, несомненно, был и литературный. У Спартака появился сильный антипод. Отрицательное обаяние всегда выглядит эффектно – и задача, стоявшая перед исполнителями роли Спартака, многократно усложнилась. Азартное соперничество героев и, в то же время, артистов стало нервом спектакля.

Хореография «Спартака» насыщена акробатическими элементами, за что недоброжелатели прозвали её «спортивной гимнастикой». Да, исполнение партий Спартака и Красса требует фанатизма, одержимости, неистового напора. Это создаёт дух борьбы, воинского эпоса, это «работает на идею» спектакля. Вызывала сомнения пуританской критики сцена оргии – за чрезмерно эротический разгул страстей. Но и здесь, помимо социально-этического подтекста (Григорович показывал развращённость Рима, противопоставляя ей чистоту верной Фригии) была и композиционная необходимость: оргия контрастировала с батальными сценами.

Премьера состоялась в 1968-м. «Год неспокойного солнца», «год с глазами, налитыми кровью и слезами», – так называли его современники. Шла война во Вьетнаме. Бурлил Париж – студенческая революция, охватившая и другие столицы Европы. В социалистическом лагере – «Пражская весна», подавленная армиями стран Варшавского договора. Самое время для трагедии! И «Спартак» Григоровича порождал самые разные ассоциации. Одни сравнивали римских легионеров с советскими танками, другие – с американскими морпехами. Спартаковский порыв к свободе и его подавление – это вечный сюжет, но он воспринимался и как «злоба дня». Спектакль был жгуче актуален. После премьеры никто не вспоминал ни Кубрика, ни Моисеева, ни Якобсона: в постановке Григоровича открылось золотое сечение балетной героики. Балетовед Виктор Ванслов писал: «Впервые в сценической истории удалось дать не танцы по поводу восстания, а восстание в танце». Даже придирчивый Хачатурян начертал на программке «Спартака»: «Гениальному хореографу, выдающемуся артисту с плохим характером. С любовью». С «плохим характером», потому что Григорович много месяцев мучил почтенного композитора просьбами о переделках и добивался своего. А композитор Никита Богословский, подтверждая репутацию острослова, после спектакля не удержался от стихотворного экспромта:

Я был болельщиком «Динамо»,

Но, посмотрев балет Арама,

Уверен, что наверняка

Болеть начну за «Спартака»…

Когда балет порождает не только восторги и подражания, но и шутки – это говорит о настоящем успехе. В шестидесятые годы не существовало понятия «культовый спектакль», зато создавались культовые спектакли…

Хачатурян и Григорович создали великий мужской балет. Полномасштабный спектакль, в котором главенствуют Спартак и Красс, а не женские партии – это ли не разрушение балетных законов? Новый стиль привлекал в театр новых поклонников… Стиль Григоровича породил даже неведомое прежде понятие «мужской кордебалет». В 1970-м году состоялось одно из самых справедливых и своевременных награждений в истории Ленинской премии. До этого лишь три балетных артиста получали эту награду: Уланова, Плисецкая, Чабукиани. А теперь лауреатами стали: балетмейстер Григорович, художник Вирсаладзе, дирижёр Геннадий Рождественский, исполнители роли Спартака Васильев и Лавровский, исполнитель роли Красса Лиепа. Композитор Хачатурян к тому времени уже был ленинским лауреатом – его наградили в 1959-м именно за музыку «Спартака», а дважды эту премию (в отличие от Сталинских и Государственных премий) не присуждали. Возникает вопрос: почему же премию не получили исполнительницы ролей Фригии и Эгины – Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Нина Тимофеева? Они были прекрасны, выразительны, незабываемы, без них спектакль бы не состоялся. Но главными в этом балете всё-таки были мужчины. Таковы законы эпоса, будь то «Илиада», «Песнь о Роланде» или «Спартак» Хачатуряна и Григоровича.

Незабываемый Красс

Благодаря Григоровичу и Марису Лиепе, в СССР в семидесятые годы древнеримского триумвира Марка Лициния Красса знали лучше, чем в тогдашней Италии.

Всеми любимый благородный балетный принц, получивший мировое признание за роли Зигфрида в «Лебедином» и Альберта «Жизели», создавший вместе с Григоровичем героического Ферхада, Марис Лиепа в «Спартаке» сотворил, пожалуй, лучший в истории Большого балета образ злодея. Конечно, это был злодей не трафаретный – иначе мы не получили столь убедительной актёрской победы. Красс знал, во имя чего выходит на бой, что защищает – идею Великого Рима. Цивилизацию, стоящую на плечах рабов. Он коварен, но на своё коварство смотрел с презрением. Умел владеть собой, хранить хладнокровие, но порой срывался в приступы яростного властолюбия. Демонический герой, олицетворение обаятельного зла. Мы видим его во главе беспощадной государственной машины, атрибуты которой (и Григорович с Вирсаладзе осознанно это подчёркивают!) напоминают штандарты Третьего Рейха. В некоторых сценах легионеры Красса напоминают крестоносцев из эйзенштейновского «Александра Невского» – в эпизоде расправы над Псковом. Но в этой поступи завоевателя есть и красота. Лиепа признавался, что в первых спектаклях играл своего Красса как абсолютное зло, а потом пришёл к более сложной трактовке.

Он испытывал к своему герою любовь-ненависть. От спектакля к спектаклю образ становился сложнее, артист находил для своего римлянина неожиданные мотивировки. «Вы что хотели – чтобы в предчувствии светлого коммунистического будущего Красс падал ниц перед рабом? Человек высокой культуры выпрашивал бы милостыню у необразованного фракийского гладиатора? Этого не может быть! И Красс в своей борьбе даже становится благородным, потому что борется за вечное величие Рима. Увы, скоро тут будут хозяйничать варвары и на светлый античный Рим опустится мрачная тень средневековья… Марк Красс! Если честно – я не люблю тебя! Давай вызывай нас всех на новый бой!», – так писал Марис Лиепа и его рассуждения о Крассе по яркости не уступали танцу.

Илл.38: Марис Лиепа – незабываемый Красс

Столь глубокое ощущения образа рождаются, когда балетмейстер и артист великолепно понимают друг друга. Получилось редкое по силе перевоплощение…

В конце шестидесятых Григорович, Васильев и Лиепа были единым целым, вместе они свершали открытия и создавали шедевры. Но после триумфального «Спартака» отношения Григоровича и Лиепы разладились. Причина неизвестна: вполне возможно, что всё началось с чьей-то интриги, а примириться два гордых человека не смогли. Они стали противниками – не менее непримиримыми, чем Спартак и Красс. Летом 1974 года Лиепу не взяли на гастроли в Лондон. «Гвоздём программы» был «Спартак», и британские журналисты вовсю анонсировали лучшего Красса – «балетного Лоуренса Оливье». Труппа улетала в Лондон, а Лиепа мчался на приём к Фурцевой. В результате на следующий вечер в Ковент-Гардене давали «Спартака». Красса танцевал другой артист, а «приболевший» (так было объявлено англичанам) Лиепа восседал во втором ряду партера. На следующий день Красса танцевал первый исполнитель – да так, что лондонцы до сих пор помнят его в этой роли. Всё реже Лиепа танцевал на сцене Большого. От этого выиграли спекулянты: в те редкие дни, когда в роли Красса, Альберта или Зигфрида