1814 году стал активно поддерживать Бурбонов, при Ста днях опять взял сторону Наполеона, за это после окончательного свержения императора был приговорен к высылке из Франции и уехал в Бельгию. Друзья рассчитывали, что постановка трагедии умилостивит короля и он позволит поэту вернуться на родину. Тем не менее, поскольку Арно считался неблагонадежным, «Германик» был поставлен анонимно. Во время представления, как нередко случалось в то время, драматические конфликты произошли не только на сцене, но и в зале. Друзья Арно наняли клакеров – отставных офицеров, которым было поручено рукоплескать пьесе. Со своей стороны роялисты, противники Арно, призвали в театр королевских гвардейцев, которым было поручено пьесу освистать. Об этом стало известно заранее, и король во избежание беспорядков запретил гвардейцам отправиться на представление, но многие ослушались приказания. Поскольку слухи о возможном скандале распространились по всему Парижу, зал был полон, причем на представлении присутствовали такие крупные фигуры, как глава кабинета министров герцог де Ришелье, министры внутренних дел и полиции и даже племянник короля герцог Беррийский. По окончании спектакля сторонники драматурга потребовали огласить имя автора, в ответ на что противники начали кричать и свистеть. Те и другие, не ограничившись словесными оскорблениями, пустили в ход трости со свинцовыми наконечниками (в результате французы, любители каламбуров, впоследствии нарекли это театральное сражение «Каннской битвой», по созвучию французского названия трости – canne – и соответствующего города). Относительный покой воцарился только после вмешательства солдат и объявления о том, что автор сам желает сохранить анонимность; об этом зрителей известил исполнитель заглавной роли, прославленный актер Тальма. На следующий день вместо «Германика» Арно труппа сыграла «Федру» Расина, и в тот же день 23 марта был издан ордонанс, запрещающий вход в партер в больших театрах с оружием и тростями; для них при театрах завели специальные камеры хранения. Именно открытие этих камер хранения (bureau des cannes) и ставит себе в заслугу водевильный Март.

Обо всем этом эпизоде, прогремевшем довольно громко, у Гюго в главе о 1817 годе не сказано ни слова.

Апрель предъявляет в качестве своего «патента на благородство» открытие Салона (ежегодной выставки современных французских художников в квадратном салоне Лувра), где представлены «портреты мертвых людей», т. е. полотна исторической живописи, в том числе картина Франсуа Жерара «Вступление Генриха Четвертого в Париж», в свете недавнего возвращения в Париж из эмиграции короля Людовика XVIII приобретшая особенно актуальный смысл (не случайно король, посетивший Салон, перед лицом прославленного предка назначил Жерара своим первым художником [Landon 1817: 104]).

Забегая вперед, скажу, что в финале именно Апрель получит от Года 1817‐го главный приз – венок из иммортелей – за открытие выставки, которая подарила Франции столько национальных сокровищ. Гюго, впрочем, и о Салоне не упоминает.

Достижения Мая носят внутритеатральный характер и для нас почти невнятны: Кориолан и Ветурия едут в Англию, а Рокселана оттуда возвращается. Можно только осторожно предположить, что речь идет о прославленном английском актере и антрепренере Джоне Филипе Кембле (1757–1823), который 23 июня 1817 года в Лондоне последний раз выступил на сцене – как раз в роли шекспировского Кориолана [Michaud 1817: 505], и о героине пьесы «Три султанши», которая шла в Лондоне в маленьком французском театре (см. заметку в Journal des Débats за 5 мая 1817 года). Но вообще этот эпизод для нас темен.

Напротив, Июнь, приглашающий в Монморанси поесть вишен, предельно ясен и прост, хотя никак не приурочен специально к 1817 году: поедание вишен и катание на ослах в парижском пригороде Монморанси было любимейшим развлечением небогатых парижан, приказчиков и гризеток; оно многократно упоминается в нравоописательных очерках первой половины XIX века.

Июль вновь возвращает нас к событиям театральной жизни 1817 года, однако на сей раз событие, во-первых, в отличие от майских, может быть достаточно полно откомментировано, а во-вторых, его роль не исчерпывается 1817 годом, поскольку оно обогатило французский словарь новым значением старого слова, а французскую литературу новым типом.

В июльском эпизоде на сцене появляется персонаж по имени Croisé, который именует себя Коленкором (Calicot; на мотив «Да, я солдат» он поет: «Да, коленкор я»); о нем сказано, что у него есть шпоры, хотя и нет усов; сопровождает его мадемуазель Перкаль. Все эти имена собственные обыгрывают названия тканей: Коленкор, как и Перкаль, – разновидности плотной хлопчатобумажной ткани, а Croisé – это односторонняя саржа, т. е. тоже ткань определенного плетения, но то же самое слово обозначает и Крестоносца. Саржевому Крестоносцу-Коленкору задают вопрос: «Это вы послужили образцом для знаменитого Коленкора из „Гор“?» Он отвечает: «Я не так глуп; спросите у мадемуазель Перкаль», а та возражает: «Господин Крестоносец никому не служил образцом». На сходный вопрос Года 1817-го: «Г-н Крестоносец наверняка участвовал в битве гор?» – Крестоносец отвечает: «Ни в коем случае, в этот вечер мадемуазель Перкаль завладела моей персоной», но чуть позже признает некоторую свою причастность к этой самой битве: «Мы, кажется, проиграли, так как назавтра все карикатуры были против нас» [Théaulon 1818: 31–32].

Без комментария все это выглядит просто набором слов, однако в Париже 1817 года нашлось бы, вероятно, мало людей, которые ничего не слышали о «Битве гор» и сопряженном с ней скандале.

«Битва гор», которую я уже упомянула выше, была поставлена 27 июля 1817 года на сцене парижского театра «Варьете». По конструкции это такое же обозрение, как и «Живой календарь», только не приуроченное к концу года (по классификации Анри Жиделя [Gidel 1986: 44–45] такой водевиль принадлежит к «анекдотическим», т. е. реагирующим на злободневные новости). В пьесе обыгрывается увлечение, охватившее парижан начиная с 1816 года: в это время в Париже в разных развлекательных садах были воздвигнуты катальные горы; первые из них получили название русских, поскольку развлечение это было заимствовано из России, но затем появились горы самых разных национальностей: швейцарские, египетские и проч. Держатели этих разных гор являются к Безумной прихоти (Folie) и настаивают (вплоть до драки-битвы) каждый на своем превосходстве, а Прихоть решает открыть собственную развлекательную гору – Олимп. Среди прочих посетителей Безумной прихоти фигурирует некто Коленкор. Выйдя на сцену, он рассказывает, как своим кабриолетом задел фаэтон некоего полковника (а собственный кабриолет в Париже был показателем исключительного богатства). Сам Коленкор носит усы и обут в сапоги, и потому Прихоть говорит, что из‐за сапог и усов приняла его за бравого воина. Кроме того, подруга Коленкора, оперная актриса Гортензия, сообщает, что он бывает в самых светских местах: в Английском кафе, на Гентском бульваре, на всех променадах, на Бирже (где он рассуждает о музыке) и в Опере