статусе евнухов в Византии. В то же время можно предположить, что, как и в случае сосуществования положительных и отрицательных взглядов на евнухов, гендерная классификация евнухов могла меняться в зависимости от желаний автора: для этого существовал целый ряд возможностей, как было показано в настоящей книге. Помимо того, что евнухов признавали иными, их можно было считать также мужчинами или женщинами.

Самоидентификация евнуха?

До сих пор настоящая глава была посвящена тому, как евнухи воспринимались неевнухами. Естественно, однако, задаться вопросом: а что сами евнухи думали о себе? И здесь мы сталкиваемся с той общей проблемой, о которой говорилось в настоящей книге выше, – отсутствием голосов самих евнухов[934]. Исключения были в Новое время, – например, мемуары кастрата Балатри и опубликованные электронные письма хиджры Моны Ахмеда[935]. Несмотря на редкость таких голосов, из современных примеров становится ясно, что евнухи могут быть озабочены своей самоидентификацией. Нанда отмечает стремление некоторых хиджр рассказать о себе, а Энгельстейн говорит об интересе русских скопцов к этому вопросу, о чем свидетельствует, например, их желание запечатлеть самих себя на фотографиях. Хиджры и русские скопцы – весьма самобытные группы, и, возможно, они не типичны для евнухов в целом, но тут уместно спросить, дают ли нам византийские евнухи какие-либо примеры саморепрезентации.

Письменных источников нет: насколько известно, ни один из известных нам византийских писателей не был евнухом. Пресловутое возможное исключение – Симеон Новый Богослов, но если он и был евнухом, то, похоже, не делал этого очевидным[936]. Евнухи были субъектами литературных текстов, а не их создателями.

Впрочем, есть примеры визуальной репрезентации. Наиболее известное сохранившееся изображение византийского евнуха – это, вероятно, мозаика с Игнатием Новым на северном тимпане Святой Софии Константинопольской[937]. Однако не все изображения евнухов сохранились. Известно, что существовали и изображения спальничих. Эпиграмма на спальничего Юстиниана I Каллиника относилась к изображению этого евнуха, а портреты Евтропия, praepositus sacri cubiculi императора Аркадия, приказано было уничтожить после его отстранения от власти в 399 году[938]. Текст VIII века «Краткие представления из хроник» указывает на статую препозита IV века Илариона и статую евнуха, отождествляемого как кувикуларий V века Платон[939]. Предполагается, что такие изображения создавались с целью отметить статус, достигнутый евнухами в позднеантичном или византийском обществе в религиозной или политической сферах[940]. Этот сценарий сразу заставляет вспомнить множество портретов знаменитых певцов-кастратов, свидетельствующих об их признании в обществе[941]. Например, Тендуччи, посетивший Великобританию и Ирландию во второй половине XVIII века, был увековечен Томасом Гейнсборо[942]. Кастрат Венанцио Рауццини (1746–1810), для которого Моцарт сочинил свое Exsultate, jubilate и который поселился в Бате в 1787 году и похоронен в Батском аббатстве, позировал для нескольких портретов, например со своей собакой Турком – для Джозефа Хатчисона[943]. Особое внимание уделялось портретам самого известного из них – кастрата Фаринелли[944]. Особенно поражает портрет Фаринелли кисти Якопо Амигони, датирующийся 1750–1752 годами, где кастрат изображен с группой персонажей, в которую входят и сам художник, и либреттист Пьетро Метастазио, его хороший друг. Фаринелли стоит в центре этой группы, с орденом Калатравы, в рыцари которого он был посвящен в 1750 году королем Испании Фердинандом VI. Такое изображение заставляет задаться вопросом о том, как много Фаринелли хотел сказать этим о себе. Тут снова вспоминается интерес русских скопцов к фотографированию. Возможности для саморепрезентации всегда могли существовать.

Интересно, что в Византии есть примеры визуальных образов евнуха, где, возможно, присутствует элемент его участия в их создании. Главный пример этого – ктиторская миниатюра Библии Льва Х века, изображающая евнуха Льва, который подносит свою Библию Богородице и, в конечном счете, Христу[945]. Гладкое лицо Льва наводит на мысль о том, что он евнух, что подтверждают и надписи, сопровождающие изображение и описывающие всю сцену: они идентифицируют его как препозита и сакеллария. Его одежда тщательно прописана: он одет в белую тунику (хитон) с золотыми полосами на рукавах и подоле, украшенными узорами красного цвета; поверх этой туники он носит красный плащ (хламиду) с золотым орнаментом из пальметт на груди и золотой каймой, украшенной рисунком из красных раковин; обут он в черные туфли. Примечательно, что изображение его одежды в целом соответствует тому описанию, что Филофей дает для костюма евнуха-патрикия, которым и был Лев[946]. Кроме того, по краю сцены проходит еще одна надпись, объясняющая, что Лев принес в дар эту Библию потому, что ожидал за это прощения своих грехов. Примечательно, что стихотворение на миниатюре написано от первого лица единственного числа, так что здесь можно услышать голос евнуха. Действительно, сочетание текста и изображения создает яркий образ евнуха и его желаний: он утверждает свой социальный статус и свое благочестие. Вообще создание рукописи также свидетельствует об этих аспектах личности Льва, равно как и о его богатстве и культурных интенциях. Это большая, богато украшенная рукопись, и перед каждой Книгой Библии располагалась миниатюра со стихотворной надписью, служившая комментарием к изображению, – эти тексты приписываются самому Льву. Заслуживает внимания и то, что у посвятительной миниатюры был парный образ, проливающий свет на назначение рукописи и на социальные связи Льва: там изображен в рост святой Николай с двумя распростертыми фигурами у его ног. Решающее значение для объяснения сцены имеют, опять же, надписи: фигура слева от Николая оказывается протоспафарием Константином, братом Льва и основателем монастыря святого Николая, а другая фигура – Макарий, настоятель этого монастыря, куда Лев передал свою Библию. То обстоятельство, что у Льва был брат-неевнух, особенно интересно и показывает отсутствие социальной изоляции некоторых византийских евнухов[947]. Кроме того, указание на социальный статус брата явно было сознательным: надпись раскрывает его титул, а на миниатюре изображен меч протоспафария, торчащий из-под его плаща. В целом, складывается впечатление, что Лев разделял ценности и интересы византийской социальной элиты: его выделяет только физическое отличие.

Еще один случай, заслуживающий изучения, – одна из четырех миниатюр, включенных в рукопись с гомилиями Иоанна Златоуста XI века (Paris. Coislin 79), изготовленную для преподнесения императору[948]. На четырех миниатюрах изображены император с императрицей Марией Аланской, император с придворными, император в окружении Иоанна Златоуста и архангела Михаила, император с монахом Саввой. Эти миниатюры имеют довольно сложную историю. Вероятно, рукопись первоначально была изготовлена для императора Михаила VII Дуки, и к этому времени относятся первые три ее миниатюры. Однако затем рукопись была переделана для императора Никифора III Вотаниата, с добавлением на этом