И мы опять возвращаемся к архитектуре.

Можно сказать, что символическое развитие стеклянной архитектуры происходит в направлении от оранжереи (XIX в.) к дворцу Снежной королевы (ХХ в.). Превращается ли стекло в каком-то смысле в лед (и лед – в стекло)? Кажется, да. Впрочем, образ андерсеновской Снежной королевы, со всем ее магическим арсеналом, слишком сложен, чтобы мы сейчас пытались его анализировать. Точно так же нам придется пройти мимо сложного символизма зеркала, отбирающего человеческие чувства, но дающего взамен что-то иное.

Некоторые утверждают, что Кай становится великим художником, утратив эмпатию. Не вдаваясь в рассуждения о психологической состоятельности этой картины, скажем, что персонаж, подобный Каю с осколком зеркала в глазу, считается одним из величайших архитекторов ХХ века. Разумеется, это Людвиг Мис ван дер Роэ.

Но что остается Каю, лишившемуся эмпатии? Чистая логика? Математически выведенные законы прекрасного? В рассуждениях о нематериальном характере истинной (читай – идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).

Ди пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание:

Архитектура же Миса не столько имматериальна, как те чистые формы, которые, по мысли Ди, создает архитектор, сколько графична, точнее – ее стальные части графичны, а стеклянные в полной мере обладают свойствами экрана, т. е. прозрачной преграды.

Опять же, мы вынуждены сказать, что происхождение стеклянной архитектуры Миса нам неясно. Стеклянный павильон Бруно Таута, построенный для выставки Немецкого Веркбунда в Кёльне (1914), хотя и напоминал по форме брамантовский Темпьетто, но был генетически связан с эстетикой ар нуво и представлял собой некий объемный витраж, а не прозрачную оранжерею и тем более не мисианский хрустальный ларец. Однако переход от причудливых фантазий «Стеклянной цепи» к изящной и холодной в высшей степени имперсональной архитектуре Миса произошел за считанные годы.

Более того, эта архитектура была очень быстро осмыслена в сугубо положительном ключе.

Николаус Певзнер, уехавший из нацистской Германии и обосновавшийся в Англии, пишет в 1936 году следующие строки, заставляющие нас теряться в догадках относительно истинных убеждений людей 30‐х годов и их отношения к режимам тотального принуждения:

Любопытно, что аналогичную риторику, оправдывающую то, что можно обозначить как неудобность и холодность современной архитектуры, можно было бы выстроить на других, более гуманистических, что ли, основаниях. Чтобы избежать обвинений в оправдании тоталитаризма, стоило бы объявить о переходе архитектуры в сферу чистого духа – и естественно, что, оказавшись в этой сфере, приходится распрощаться с реальным или воображаемым плюшевым физическим уютом и психологическим комфортом викторианства.

Однако традиция антигуманной архитектуры опять же восходит к викторианству.

Роберт Харбисон в книге «Эксцентрические пространства» рассуждает о том, что

Перефразируя Харбисона, можно сказать, что наше восприятие природы (как и культуры) полностью проникнуто представлениями о сходстве и родстве, истинном или ложном. Техника же, как чудовище Франкенштейна, или, лучше сказать, как автохтоны греческой мифологии, возникает сама по себе, без родителей и прочих родственников, близких и дальних. Мисианская архитектура не просто выражает суть неуютного времени, но еще и внеличностна, как породившая ее машинерия.

Интереснее, может быть, другое. Если мы попытаемся отнестись к Хрустальному дворцу как к чисто техническому явлению (а уже многие современники – включая знаменитого архитектора Пьюджина – отказывались видеть в нем архитектуру), тогда получится, что техника, в физическом плане выстраивающая над собранием предметов культуры свой хрустальный купол, на метафорическом уровне действует точно так же, оказываясь чем-то вроде сублимации культуры.