Но кроме намеков от него ничего не добиться, хотя и эти намеки очень интересны.

Так, предвосхищая дихотомию Аполлона и Диониса (напомним, что «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше увидело свет только в 1872 году), Рескин противопоставляет рассчитанную струнную музыку Аполлона вдохновенной духовой музыке Афины, каковая тем не менее способна деградировать до дикой свирели Пана и флейты Марсия276.

И даже то страшное наказание, которому несчастный Марсий подвергается по воле Аполлона, приобретает в этой системе рассуждений глубокое значение: Марсия лишают внешней формы, а вместе с тем – и смысла. Извративший высокое значение музыки должен быть наказан именно потому, что

Замечание о Марсии кажется в тексте Рескина почти случайным, однако к нему обнаруживаются интересные параллели. В упоминавшейся выше книге «Изображение» Михаил Ямпольский обсуждает нетривиальные биосемиотические идеи швейцарского ученого Адольфа Портмана (1897–1982), члена общества «Эранос», размышлявшего о том, насколько внешний облик живых организмов независим от их внутреннего строения.

Согласно Ямпольскому, помещающему идеи Портмана в широкий культурологический контекст, своеобразная дихотомия внешнего и внутреннего означает прежде всего то, что облик любого существа, обладающего зрением и замкнутой оболочкой, принадлежит сфере коммуникации и строится по совсем другим законам, нежели внутренние органы. «Внешнее, – пишет Ямпольский, – автономизируясь от внутреннего, перестает его непосредственно отражать и все больше становится отражением внешнего мира»279. И поскольку внешность нужна для саморепрезентации и для связи с другими, рискнем сказать, что облик живого существа ближе к тому, что принято называть культурой, нежели к природе.

Поэтому Марсий был лишен той внешности, которую мы все предъявляем миру, накладывая на нее знаки социокультурной принадлежности. Лишиться внешнего облика, стать в социальном смысле невидимым, значит – лишиться имени, а это было самым страшным наказанием, которому древние египтяне могли подвергнуть своих покойников.

Можно предположить, что и диковинные персонажи, населяющие иллюстрации к старинным анатомическим атласам, – те вскрытые и разъятые на части мужчины и женщины, странному существованию которых удивлялся Роже Кайуа, находятся где-то в промежутке между жизнью и смертью исключительно потому, что вместе с целостностью своих организмов утратили социальную идентичность, делающую человека человеком (в том числе и смертным человеком).

В том-то и дело, что их состояние – это уже не жизнь, но еще не смерть. Освободившись от кожных покровов, они, в самом буквальном смысле, потеряли человеческий облик. Их идентичность как чьих-то родственников, соседей, представителей какого-то сословия или профессии оказалась утрачена – и вместе с ней они утратили право на то, чтобы умереть, заявить о себе как об умерших и быть похороненными подобающим образом. Хотя их жизнь окончилась, однако смерть, во всяком случае, правильная, традиционная смерть, так и не наступила, оставив их в странном естественнонаучном подобии лимба.

Впрочем, мы отвлеклись. Нужно возвращаться обратно.

Все, что Рескин пишет об олимпийских богах, выглядит настолько интересным, насколько и неожиданным. Так, функция Гермеса как бога облаков («пастух облаков, обманщик с крылатыми стопами… беспокойный посредник между вершинами земли (topmost earth) и высшими небесами…»281) оказывается у Рескина тесно увязанной с его ролью вожатого, руководящего переходом из одного состояния в другое. Это дает повод задуматься о melting (растворении или, скорее, истаивании) Маркса и Бермана как о процессе перехода из определенного «нечто» то ли в некую призрачность, исполненную памяти, но лишенную темной меланхолии, то ли в чистую потенциальность, родственную первоначальному хаосу.

Воздух и все атмосферные явления, включая свет и звук, оказываются у Рескина исключительно активными и несущими множество смыслов.

Гермес убивает стоокого Аргуса, олицетворяющего свет, поскольку звезды – это его глаза. И одновременно Гермес – двигатель небесных сфер.