По словам Ямпольского, первые посетители Хрустального дворца склонны были видеть в нем не архитектурное сооружение, сколь угодно революционное, а проявление чистого духа, и этому способоствовала не только легкость почти невидимых металлических конструкций, но и мемориальная, точнее – музейная составляющая экспозиции 1851 года. При этом музейность и авангардность не входили в противоречие, но парадоксальным образом дополняли друг друга.

Как пишет Ямпольский,

И далее:

Переход в сферу духа сопровождается устранением не только материальных границ, но и материальности вообще (это особенно хорошо видно в тексте Гюго). Если Франция, перестав быть только собой, становится всем, точно так же и Хрустальный дворец, перестав быть архитектурой, становится мирозданием, а его стеклянные кровли уподобляются хрустальным сферам небес птолемеевой космологии, предвосхищая, может быть, «Космическую трилогию» К. С. Льюиса.

Отношения техники и природы (так же, как и их положение по отношению к культуре) далеки от прямой аналогии. «Хотя машины, – пишет Харбисон, – растут только на воздухе, природа здесь – не более, чем топливо или почва в саду»257.

Викторианцы, по словам Харбисона, воспринимали вокзалы не как архитектурные сооружения, а как вместилища некоей специфической деятельности, рискнем сказать – некоей особой формы жизни258, и эта странная неестественность, как нам кажется, объединяет их с музеями и выставками (хотя бы в качестве выставки человеческих типов и характеров). Подобно музеям и выставочным залам вокзал представляет собой гетеротопию, не только физически открывающую пути в дальние страны, но и символически обозначающую их.

Стеклянная архитектура обладает эффектом музеефикации, т. е. объективации. Лариса Никифорова, исследуя культурные (в том числе архитектурные) функции метафоры улья, показывает, как в один прекрасный момент этот воображаемый улей становится стеклянным259. Отсюда уже недалеко до стеклянных ячеек из антиутопии Евгения Замятина «Мы», которые, согласно Ямпольскому, имеют прообразы в немецкой литературе. Так, в рассказе Петера Хилле260 «Город из стекла» (ок. 1904) описан город, состоящий из стеклянных домов, причем эти дома реагируют на нравственный облик обитателей, меняя цвет261. При жизни одного поколения образ стеклянного жилища изменил свое содержание: если у Хилле он был метафорой нравственной чистоты и самосовершенствования, то ко времени Замятина (т. е. ко времени начала практического строительства из металла и стекла) он приобрел смысл надзора и наказания. Здесь интересно не то, что логический круг замкнулся и образ стеклянного дома вернулся к своему первоисточнику, к Паноптикону Джереми Бентама, а то, что связанные с прозрачностью дисциплинарные ассоциации на какое-то время утратили актуальность.

Любопытно, что практически одновременно с рассказом Хилле Валерий Брюсов пишет стихотворение «К счастливым» (1904–1905), где соединяет викторианскую (и немного декадентскую) образность с модернистской, буквально распространяя Хрустальный дворец на всю планету:

Если оранжерея – пускай только в фантазии – действительно становится всемирной, то и сама земля превращается во что-то другое – то ли в музейный экспонат, то ли в экспериментальную грядку образцового хозяйства.