и значимым изменениям. Изменения затрагивают племенные эмоции, указывая нам, кого любить, а кого ненавидеть; касаются они и связанных с целенаправленностью ощущений «удушья» и «облегчения», отвечающих за рельеф повествования. Измениться может и то, как персонажи воспринимают свою ситуацию. То, как они намереваются достичь своей цели. Может измениться сама цель. Представление персонажей о самих себе. Представление об отношениях с другими. Может измениться представление читателя о персонаже. Или представление читателя о том, что на самом деле происходит в произведении. Персонажи второго плана (и даже третьего) могут измениться. Информационные пробелы могут возникать, разжигать наш интерес и исчезать. И так далее.

К каким видам изменений прибегать и в какой момент – творческая задача, частично зависящая от природы сюжетного события и разновидности самой истории. Полицейская процедурная драма, например, во многом полагается на то, как представление читателя о происходящем меняется и взволнованно скачет вокруг сведений, известных расследующему дело инспектору. Между тем, бо́льшая часть изменений в «Остатке дня» касается того, что читатель думает о Стивенсе – персонаже, чей образ постепенно дополняется новыми оттенками (чаще мрачными) по ходу его дорожного приключения, зачастую посредством флешбэков.

Этот второй вид изменений может выглядеть более глубоким и запоминающимся, поскольку имеет прямое отношение к изначальному, главному вопросу. Кто же такой Стивенс? Кем ему предстоит стать? Ответ на этот вопрос не перестает меняться вплоть до самой последней страницы.

4.2. Финальная битва

В захватывающем сюжете главный вопрос задается снова и снова. Сюжетное событие помогает раз за разом изменять и постепенно разрушать модель мира и личности протагониста, а затем выстраивать ее на новый лад. Для этого необходимо давление. Разбить эти модели непросто. Они составляют основу личности персонажа. Если они дадут трещину, персонажу придется ринуться в гущу драматических событий. Лишь будучи деятельным и отважным, он сможет столкнуться с вызовами и провокациями внешнего мира и тем самым разрушить и перестроить эти ключевые механизмы своей личности. Для нейробиолога Бо Лотто «быть деятельным не просто важно, а необходимо с точки зрения неврологии»[317]. Только так мы растем.

Специалист по статистике и анализу данных Дэвид Робинсон, алгоритмически обработав огромный объем информации из 112 тысяч сюжетов книг, фильмов, телесериалов и видеоигр, с помощью алгоритма обнаружил общую для многих историй форму[318]. Робинсон описал ее так: «дела идут все хуже и хуже до тех пор, пока в последнюю минуту они не начинают идти лучше». Обнаруженная им закономерность показывает, что во многих историях разрешению конфликта предшествует момент, когда персонаж подвергается некоему крайне значительному испытанию. В последний, судьбоносный раз перед ним встает главный вопрос. В это мгновение ему предстоит навсегда решить, готов ли он стать кем-то другим.

В традиционном сторителлинге, в особенности в сказках, мифах и голливудском кино, этот момент часто принимает форму испытания или сражения не на жизнь, а на смерть, когда протагонист сталкивается лицом к лицу со своими худшими страхами. Этот внешний эпизод символизирует то, что разыгрывается на втором, подсознательном уровне истории[319]. И раз это сюжетное событие призвано нанести удар в самую суть личности персонажа, от героя будет требоваться именно то изменение, на которое ему труднее всего решиться. Он должен разбить вдребезги искаженные модели, но они укоренились так глубоко, что потребуется почти сверхчеловеческое усилие и отвага, чтобы в конце концов навсегда их поменять.

На мой взгляд, именно в этот момент современный сторителлинг нередко упирается в самые отпетые шаблоны. Я часто ловил себя на том, что погрузившись в фильм или длительный сериал, выключаю телевизор за пятнадцать минут до конца – настолько очевидными выглядят предстоящие события финала. Интересно, в том ли беда, что необходимость финальной «битвы» воспринимается порой слишком буквально?

Грамотно выписанным персонажам с убедительными внутренними переживаниями нет нужды полагаться на раздутый и гиперактивный драматизм. Возьмите, например, убийственно эффектную концовку удостоенного «Золотой пальмовой ветви» фильма «Париж, Техас» по сценарию Л. М. Кита Карсона и Сэма Шепарда. Картина о разрушенной семье открывается сценой, в которой протагонист Трэвис – потерянный, страдающий мутизмом, убитый горем и глубоко нездоровый – бредет сквозь техасскую пустыню. Полностью обессилевший, он падает без сознания; его забирает брат, воспитывающий сына Трэвиса, Хантера, с того момента, как Трэвис разошелся со своей женой четыре года назад. Мы наблюдаем, как Трэвис постепенно восстанавливает свои отношения с мальчиком. Когда ему становится известно приблизительное местоположение своей жены Джейн, матери Хантера, они отправляются на ее поиски.

В конце концов мы узнаем, почему брак Трэвиса распался: его ревность и паранойя по отношению к красивой и гораздо более молодой супруге привели к развитию контролирующего поведения. Они отдалились друг от друга. Трэвис вел себя все грубее. Но, несмотря на темные страницы их истории, они всё еще любят друг друга. Воссоединится ли их семья? В фильме Трэвис звонит Джейн по телефону, сообщая подробности о номере гостиницы, где остановились они с сыном, которого она так давно не видела. Затем мы видим объятия матери и вновь обретенного сына. Но где же Трэвис? В заключительной сцене мы видим его за рулем, уезжающего куда-то в закат, плачущего и одинокого.

Эту тихую, но чрезвычайно действенную концовку не предваряет никакая термоядерная финальная битва, в результате которой Трэвис принял бы решение оставить позади все, что любит. Никаких тебе криков, взаимных упреков, разбитой посуды, погонь по аэропорту, мучительных признаний в любви или запутанных экзистенциальных дилемм. Всего лишь окончательный ответ на главный вопрос. Кто же такой этот несовершенный персонаж? После всех своих ошибок и испытаний кем Трэвис решил стать? Тем, кто достаточно хорошо знает самого себя, чтобы признать, что он никогда не будет достойным мужем и отцом. Но и тем, кто все же нашел в себе необходимые самоотверженность и мужество, чтобы пожертвовать собственными желаниями ради блага своей семьи. В конце концов он оказался хорошим человеком.

«Финальная битва» Трэвиса, может быть, и лишена пиротехники, но на втором, подсознательном уровне истории он поистине сражался с драконами. Психолог и нарратолог Джордан Питерсон рассказывает о мифическом мотиве финальной битвы между героем и сторожащим свои сокровища драконом[320]: «Вы вступаете в противостояние, чтобы получить то, что дракон может вам дать. Скорее всего, это будет чрезвычайно опасно и выжмет вас до предела. Но нет дракона – нет золота. Мысль крайне странная. Но, судя по всему, верная».

Золото станет вам наградой за то, что приняли бой всей вашей жизни. Но лишь в том случае, если вы правильно ответите на главный вопрос: «Я стану лучше,