В подтверждение гипотезы о связи «Подвига» с «Энеидой» приведу еще одно игровое набоковское признание. В письме к Э. Уилсону Набоков сопоставил свой роман «Подвиг» с «Полтавой» Пушкина. Он писал, что «Полтава» в пушкинском наследии занимает такое же место, как «Подвиг» – в его[182]. Смысл сближения заключен опять же в третьем тексте. Им является известный отзыв Н. Надеждина о том, что «Полтава» Пушкина – это «Энеида» наизнанку[183].

1

Этот роман был написан Набоковым быстро, работа над ним началась в конце января, а уже в последнюю неделю мая 1931 года текст был закончен. Его предварительное название было «Райская птица», но, видимо, по мере того как роль кино в произведении росла и значилась, писатель заменил название на «Камера обскура».

Впервые роман был опубликован в Париже в журнале «Современные записки» в 1932 году. В 1933 году он вышел отдельной книгой. В 1936 году в Лондоне был напечатан перевод на английский, сделанный У. Роем с поправками автора. Год спустя Набоков заново переписал роман по-английски и опубликовал в 1938 году под названием «Laughter in the Dark» («Смех в темноте»). Разночтения так велики, что английский вариант текста может считаться самостоятельным произведением. Изменены имена героев, отдельные элементы повествования отсутствуют или заменены другими, иногда разнятся сюжетные ходы и создана новая система литературных аллюзий. Таков пример набоковского понимания перевода текста на другой язык как перевода его в пространство другой культуры.

«“Камера обскура” – литературное воплощение пословицы: “Любовь слепа”», – писал В. Ходасевич. Формулировка критика по краткости опережает собственное авторское определение романного сюжета, сделанное в английском переводе произведения «Смех в темноте», в его первом коротком абзаце, который даю в своем переводе: «Однажды в Берлине, Германии, жил человек по имени Альбинус. Он был богат, уважаем и счастлив; в один прекрасный день он бросил жену ради молодой любовницы; он любил, но любим не был, и жизнь его закончилась катастрофой». Этот абзац, понимаемый как графически не выделенный эпиграф к роману, является аллюзией на эпиграф к «Путешествию по Гарцу» Г. Гейне, ко второй части «Идеи. Книга Le Grand». Цитирую: «Она была привлекательна, и он любил ее, но он не был привлекателен, и она не любила его. “Старая пьеса”»[185]. Смысл аллюзии в изящном оглашении банальности и повторяемости избранного сюжета и в неизбежности его развязки. Условный эпиграф содержит маршрут сюжета: от вспышки любви к трагедии утраты ее магического света. Иначе говоря, действие движется от света к тьме, от зримого к слепоте. Моторной силой движения становится любовь.

В начале романа семейное благополучие героя осознается им как бесцветная, тихая, «нежная, мягкая жизнь». Мимо него в виде молодых женщин, «невероятных, сладких, головокружительных» ощущений, снов, мечтаний проходит страстная красота, вызывающая «ощущение невыносимой утраты».

Приход любви, которую он случайно встречает, подобен вспышке молнии («…в нем пробегала молниевидная мысль, что может быть завтра, уже завтра, да, наверное, завтра…»), мистическому освещению. Появляется самый эмоционально насыщенный цвет – красный, цвет страсти. Магда впервые приходит на квартиру к Кречмару в красном детском платье. Но вместе с тем этот цвет в романе символизирует и наказание за пагубную страсть, но в пародийном воплощении. Например, когда взволнованный предстоящим свиданием Кречмар приезжает к Магде, ему открывает дверь новая кухарка, «угрюмая бабища, с красными, как сырое мясо, руками…»

Освещенная страстью жизнь героев делается яркой и динамичной. Оглядывая безвкусную гостиную Магды, Кречмар замечает, что «на все падал отсвет его страсти и все оживлял». «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни» – вот что испытывает Магда после свидания с желанным любовником.

Однако по мере развития сюжета свет страсти становится ослепляющим. Герой на пике своей страсти и ревности попадает в аварию и слепнет. Его погружение в темноту происходит так же внезапно, как молниевидное появление страсти: герой замечает, как «…мелькнула в глазах растопыренная рука Магды, и волшебный фонарь мгновенно потух». Темнота изолирует его, лишает возлюбленной, действие фактически возвращается к исходному: «…от Магды остался только голос… она как бы вернулась в ту темноту (темноту маленького кинематографа), из которой он ее когда-то извлек».

Световое воплощение любовного сюжета обнаруживает аналогию романного действия с кинематографическим, что обусловлено пародийной доминантой этого произведения В. Набокова – кино. Предположения о его роли в «Камере обскура» уже выдвигались исследователями. Одними из первых об этом писали американские набоковеды Д. Стюард, А. Аппель, Д. Рэмптон и др. Биограф писателя Б. Бойд ссылается на письмо Набокова У. Минтону от 4 ноября 1958 года, в котором тот признается, что, работая над романом, мыслил кинематографическими образами. Воздавая должное сделанным наблюдениям, нам все-таки кажется возможным предложить свою версию выдвинутой гипотезы.

Об интересе Набокова-зрителя к кинематографу писали многие мемуаристы, так например, И. В. Гессен, старый друг и соратник Набокова-отца, в эмиграции возглавлявший газету «Руль» и издательство «Слово», вспоминал, что: «…для самого Сирина нет как будто большего удовольствия, чем смотреть нарочито нелепую американскую картину. Чем она беззаботно глупей, тем сильней задыхается и буквально сотрясается он от смеха, до того, что иногда вынужден покидать зал»[186]. Набоков-писатель очень рано увидел в искусстве кино огромный резервуар художественных приемов, которые может позаимствовать литература. Этот подход к кино наметился уже в самом начале его творчества. Примером может послужить набоковский рассказ 1924-го года – «Картофельный эльф». Сам писатель, представляя это свое произведение в английском переводе, говорил, что «в его структуре и в повторяющихся деталях есть кинематографическое видение». Через несколько месяцев после публикации рассказа в «Русском эхе» Набоков переделал его в сценарий под названием «Любовь карлика», который по неизвестным причинам остался неоконченным.