Тверском бульваре являлся в дворянской фуражке с красным околышем; то правовернейшему эсеру, чуть-чуть лишь подмигивая, расписывал он обширность своих поместий (в действительности – ничтожных); с радикальнейшей дамой заводил речь о прелестях крепостного права; притворялся антисемитом, а мне признавался, что в действительности не любит одних лишь выкрестов; когда я переводил Бялика, Черниховского – их поэзией Садовской восхищался[239].

Бог весть, в какой мере эта маска отражала истинные воззрения Бориса Садовского – может, и в очень значительной, особенно позднее, в послереволюционные годы. Во всяком случае, в 1910-е годы она не мешала ему сотрудничать с либеральной прессой и дружить с людьми достаточно левых взглядов.

Садовского ценили как замечательного знатока и исследователя русской поэзии XIX века, в особенности творчества Фета. Писал он и историческую прозу, в основном стилизованную: дар стилизатора пригодился ему в 1920-е годы, когда он выступил в необычном жанре литературной мистификации, став его, можно сказать, классиком.

Ходасевич в письмах Садовскому, часто уезжавшему в Петербург и к себе на родину, в Нижний Новгород, касается и истории литературы, и политики, и текущих литературных дел. Для Балиева они в соавторстве написали инсценировку “Графа Нулина”, поставленную (не особенно удачно) режиссером Юрием Озаровским осенью 1915 года. Садовской свел Ходасевича с газетой “Русская молва” и с журналом “Современные записки”[240]. Вместе они замышляли в 1913 году издание собственного журнала “Галатея”. Можно сказать, что этот архаист и консерватор par excellence стал в 1910-е годы одним из главных творческих единомышленников и соратников Владислава Фелициановича.

4

Несомненно, из всех литературных работ, выполнявшихся Ходасевичем для заработка (а не для заработка в эти годы писались только стихи, хотя поэт и здесь не прочь был, конечно, при случае “рукопись продать”), наибольший интерес представляют критические статьи и рецензии. Они публиковались по большей части в петербургской газете “Русская молва”, в которой Ходасевич с 1912 года вел московскую литературную хронику; затем с апреля 1914-го в “Русских ведомостях”, а с начала 1916-го в “Утре России” – газете, издаваемой известным предпринимателем и общественным деятелем Павлом Павловичем Рябушинским, родным братом основателя “Золотого руна”. Были публикации и в других изданиях. Но прежде чем поговорить об этих статьях, следует вспомнить сложившийся к тому времени контекст: он достаточно примечателен.

К началу 1910-х годов русский символизм охватил заметный кризис. В некогда казавшемся цельным организме “новой литературы” наметились явственные трещины. Признаком кризиса стали статьи и публичные выступления мэтров школы в 1910–1912 годах[241]: все они говорили и писали о том, что ощущали усталость от надрывного радикализма и все более расхожих “экстазов” конца предыдущего десятилетия. Но если те, кого принято называть “младшими” символистами, то есть Вячеслав Иванов, Блок, Белый, призывали вернуться к духовным, религиозным истокам символизма, составляющим его “внутренний канон”, то Брюсов решительно отрицал само наличие таких истоков. “Символизм, – утверждал он, – хотел быть и всегда был только искусством”[242]. Едва ли Иванов и Блок, с одной стороны, и Брюсов и Бальмонт – с другой, изначально вовсе не отдавали себе отчета, что говорят разное и о разном. Но до поры до времени это различие скрадывал общий интеллектуальный и художественный язык, и именно на рубеже 1900-х – 1910-х годов этот язык, ставший добычей бесчисленных эпигонов, подвергся инфляции и стал распадаться. Процесс распада был настолько стремительным, что “затекстовая реальность”, тайная система подразумеваемых и для всех “посвященных” очевидных смыслов, которая еще недавно была основой взаимопонимания (или скрадывала взаимонепонимание), стала забываться и теми, кто ее создал. Не зря Блок в конце жизни признавался Ходасевичу, что не понимает многого в “Стихах о Прекрасной Даме”.

В этой ситуации у символистов оставалось несколько возможностей, среди которых были и такие: вернуться к прямым смыслам слов и вещной реальности, вынеся мистический уровень из текста в глубинный подтекст; либо наоборот – отойти от прямого и “бытового” смысла, дать словам на воле поискать себе новое “сверхзначение”, коль скоро прежнее начало разрушаться. Понятно, что первый вариант был предпочтительнее для символистов: их школа давно миновала стадию “бури и натиска” и готова была к своего рода “термидору” (Брюсов прямо писал об этом в рецензии на “Жемчуга” Гумилева). Но молодые поэты, которые в том или ином смысле были учениками символистов, “украли” у своих учителей оба варианта, по крайней мере, на уровне деклараций.

Акмеизм зародился еще в 1911 году. Первое заседание основанного Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким Цеха поэтов[243] состоялось 20 октября, на нем – в первый и единственный раз – присутствовал Блок. Идея новой школы, альтернативной символизму, появилась чуть позднее, в ноябре. По свидетельству Ахматовой, название ее родилось почти случайно: взяли с полки греческий словарь и стали искать благозвучное и более или менее подходящее по смыслу слово. Разрыв с символистским истеблишментом, с “Башней”, произошел в феврале 1912-го, но лишь на рубеже следующего года состоялась презентация нового направления. 19 декабря в “Бродячей собаке” (месте, мало приспособленном для академических дискуссий) прозвучала лекция Городецкого “Символизм и акмеизм”; в первом номере “Аполлона” за 1913 год были напечатаны программные статьи Гумилева (“Наследие символизма и акмеизм”) и Городецкого (“Некоторые течения в современной русской поэзии”), а в пятом – подборка акмеистических стихов. В октябре 1912 года начал выходить тоненький журнал “Гиперборей”, состоявший, как некогда задуманный и оставшийся практически неосуществленным “Остров”, только из стихов и рецензий на стихи. Это не было чисто акмеистское издание (редактором “Гиперборея” был не вошедший в группу, хотя и дружественный ей Михаил Лозинский), но акмеисты в нем доминировали. Все эти проекты досуществовали до раннего лета 1914-го, когда разрыв Гумилева и Городецкого поставил под сомнение будущее акмеизма как направления и Цеха поэтов как институции, а несколько недель спустя начались внешние события, в свете которых вопрос об этом будущем отошел на второй план. Группа акмеистов, несмотря на свою малочисленность (шесть поэтов[244]), никогда не была монолитной: “левые” акмеисты (Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич) всегда держались особняком.

История русского футуризма началась тоже в 1911 году, когда Игорь-Северянин разослал по редакциям петербургских газет брошюру “Пролог (Эгофутуризм)”. Кружок под названием “Ego” существовал с 1909 года, слово же “футуризм” было заимствовано у итальянских новаторов. Причем едва ли Игорь Лотарев – поначалу гатчинский стихотворец, одержимый всеми провинциальными комплексами, поклонник таких далеко не авангардных поэтов, как Константин Фофанов и Мирра Лохвицкая, занимавших в свое время промежуточные позиции между символизмом и “старой школой”, – имел какое-то представление о подлинных идеях и творческой практике Филиппо Томмазо Маринетти и его сподвижников. В 1912 году, с выходом книги “Громокипящий кубок”,