этой славы, которую он в рецензии на следующую ахматовскую книгу “Белая стая” назвал “бесславной” (выражение это, конечно, заимствовано из ахматовских стихов):

Пение поэта есть только дудочка, которой подманивает он людей к своему костру. Но дудочка эта должна быть волшебной. Пускай тот, кто пошел на звук ее, сам взойдет на тот же костер, на котором горит поэт. Пусть поэт не говорит: “смотрите, как я горю”, но требует, чтобы сгорали с ним вместе. И на этот зов пойдут только алчущие и жаждущие, а не пресыщенные; готовые сгорать, а не желающие погреться; только те, которые знают, что слушать поэта, быть может, так же обязывает, как и быть поэтом; только те, кто в лице поэта приносят в жертву и частицу самих себя.

Не для таких людей поет Анна Ахматова. Сладостна ее песня для слуха, но, может быть, – слишком сладостна, слишком по вкусу каждому, слишком доступна для всех, кто не прочь погреться у чужого огня и кто за тридевять земель бежит от костра настоящего, сжигающего. Потому-то так любят Ахматову томные дамы и фешенебельные юноши. Потому-то и случается встретить томик ее стихов там, где книг вообще не держат.

Анна Ахматова – поэт, и сама она свой долг выполнит, сгорит до конца. Но суждено ли ей сознать, что пора ей переменить голос ее песни, к костру своему позвать только тех, кто готов гореть, горящих, а не охладелых, голодных вечным духовным голодом, а не пресыщенных, довольных, благополучных?[254]

Эти слова, написанные уже в дни революции и перекликающиеся с более поздними высказываниями самой Ахматовой, многое говорят о творческой и человеческой позиции Ходасевича. Как и его первый по времени отзыв о Мандельштаме – рецензия на второе издание “Камня” в обзоре “О новых стихах” (Утро России. 1916. № 1. 30 января):

Осипу Мандельштаму, видимо, нравится холодная и размеренная чеканка строк. Движение его стиха замедленно и спокойно. Однако порой из-под нарочитой сдержанности прорывается в его поэзии пафос, которому хочется верить хотя бы за то, что поэт старался (или сумел сделать вид, что старался) его скрыть. К сожалению, наиболее серьезные из его пьес, как “Silentium”, “Я так же беден”, “Образ твой, мучительный и зыбкий”, помечены более ранними годами; в позднейших стихотворениях г. Мандельштама маска петроградского сноба слишком скрывает лицо поэта; его отлично сделанные стихи становятся досадно комическими, когда за их “прекрасными” словами кроется глубоко ничтожное содержание:

Кто, смиривший грубый пыл,

Облеченный в снег альпийский,

С резвой девушкой вступил

В поединок олимпийский?

Ну, право, стоило ли тревожить вершины для того только, чтобы описать дачников, играющих в теннис? Думается, г. Мандельштам имеет возможность оставить подобные упражнения ради поэзии более значительной[255].

Бросается в глаза, что Ходасевич хвалит у Мандельштама только совсем ранние, доакмеистические, еще чисто символистские стихи, относящиеся к 1910–1912 годам. Но любопытно другое: отвержение “петербургского снобизма” (слово “петроградский” – явная редакторская или цензурная замена, Ходасевич слова “Петроград” не употреблял и над употреблявшими его смеялся). Возможно, в его неприятии акмеизма был и этот оттенок. Петербургская культура в том виде, в каком она сложилась накануне Первой мировой войны, включала культ мастерства, игры, “хорошего тона”, но прежде всего – неприятие “задушевности” и открытых пафосных разговоров “о самом главном”. Москвичей это могло раздражать (вспомним эпизод с совместным обедом Бунина и Набокова в 1933 году, закончившимся взаимным разочарованием: младший по возрасту классик, петербуржец, хочет поговорить об “искусстве”, а старший, москвич, рвется “распахнуть душу” и ожидает того же от собеседника).

В еще большей степени, чем в рецензии на “Камень”, этот оттенок отношения к сверстникам-петербуржцам, особенно к петербуржцам чуть более молодого поколения, выразился в отзыве о стихах другого большого впоследствии поэта, в середине 1910-х годов близкого к акмеизму:

У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан. Тут остроумно сыграл молодой поэт на умении описывать вещи; тут апеллирует он к антикварным склонностям читателя; тут блеснул он осведомленностью в живописи, помянув художника, в меру забытого и потому в меру модного; тут удачным намеком заставил вспомнить о Пушкине; где надо – показался изысканно-томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным, а вот он уже классик и академик. ‹…› Но, в конце концов, до всего этого ему нет никакого дела. Его поэзия загромождена неодушевленными предметами и по существу бездушна даже там, где сентиментальна.

Таких поэтов, как Георгий Иванов, за последние годы мелькнуло много. Напрасно зовут их парнасцами. “Парнас” тут ни при чем: это – совершенно самостоятельное, русское, даже, точнее, – “петроградское”. Это – одна из отраслей русского прикладного искусства начала XX века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихи, подобные стихам г. Иванова, могут и должны служить одной из деталей квартирной, например, обстановки. Это красиво, недорого и удобно. Это надо бы назвать “индустризмом”, что ли.

Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастия. Собственно, только этого и надо ему пожелать[256].

Отзыв жесткий, что и говорить, но про раннего Иванова многие говорили именно так – слово в слово.

Итак, можно сказать, что почти к каждому из акмеистов Ходасевич относился лучше, чем к течению в целом.

6

Не все просто и с отношением Ходасевича к футуризму.

Можно сказать, что один из футуристов Владиславу Фелициановичу в некий момент определенно нравился – и, увы, это был Игорь Северянин.

Вот самый ранний отзыв об этом поэте – точнее, о его вечере в Обществе свободной эстетики (в “Русской молве” за 25 декабря 1912 года – первый материал Ходасевича в этой газете):

Если футуризм Игоря Северянина – только литературная школа, то надо отдать справедливость: чтобы оправдать свое имя, ей предстоит сделать еще очень многое. Строго говоря, новшества ее коснулись пока одной только этимологии (в современной формулировке – морфологии. – В. Ш.). Игорь Северянин, значительно расширяющий рамки обычного словообразования, никак еще не посягнул даже на синтаксис. Несколько синтаксических его “вольностей” сделаны, очевидно, невольно, так как являются просто-напросто варваризмами и провинциализмами, каковыми страдает и самое произношение поэта. Например, он говорит: бэздна, смэрть, сэрдце, любов.

Если же футуризм и в данном случае претендует на роль нового миросозерцания, как это делает