начался «Американский песенник», связана с его собственными корнями, а вернее – со слуховой памятью нескольких поколений его семьи; в том же городе впоследствии прошло детство его дочери Энн. Семья Крама была музыкальной, и ранние звуковые впечатления композитора были связаны с «золотой» классикой XVIII – XIX вв., доступной для домашнего музицирования просвещённому среднему классу, а ещё – с репертуаром эстрадных ансамблей и театрального оркестра, который под управлением его отца сопровождал «немые» кинопоказы. Вся эта музыкальная разноголосица, а также госпелы, масонские песнопения, шотландские баллады, треньканье кантри и шипение постоянно работавшего радио вкупе с увлечением музыкой Густава Малера и Клода Дебюсси переплавились в воображении Крама в один из самых великолепных композиторских языков столетия, напиток обжигающей крепости, по образному устройству и производимому впечатлению похожий на литературные тексты магического реализма[376].

Инструментальная интерлюдия «The Pregnant Earth: A Psalm for Noontide»

Крам учился в США и Берлине. Будучи студентом Мичиганского университета, он совершил для себя открытие, в дальнейшем определившее его как художника: им стала поэзия Федерико Гарсиа Лорки. Один из самых значимых деятелей испанской культуры прошлого века, Лорка не дожил до 40 лет: в 1936 г., вскоре после начала Гражданской войны в Испании, он был убит из-за своих политических взглядов. К миру Лорки – сюрреалистическому и опасному, сладостному и ослепительному, буйному, чувственному, вязкому, как бы истекающему поэзией, словно спелый фрукт – соком, будут обращены свыше десяти работ Крама. Но даже те его сочинения, что не основаны на текстах Лорки, тяготеют к похожему способу выражения. Это разговор образами огромной смысловой ёмкости, пребывание в области мифологического, а также в свойственном мифу пластичном, нелинейном времени, хранящем связь с архаикой: «Интуитивно я чувствую, что музыка, скорее всего, была той первичной клеткой, из которой развились затем язык, наука и религия», – писал Крам{196}. Насыщенный ассоциациями, густой звуковой «поток сознания» стал фирменной чертой стиля композитора. Его работы приобрели известность в 60-х, в 1968 г. Джордж Крам стал лауреатом Пулитцеровской премии. Музыкальный язык Крама сравнительно мало эволюционировал с тех пор; в 80-х темп работы композитора снизился, однако с того времени и по сей день он остаётся одним из самых исполняемых американских авторов в мире. С наступлением нового века 70-летний Крам вернулся к чрезвычайно активному сочинительству, до своего ухода из жизни в 2022-м создав несколько знаковых для себя работ. Главное место среди них занимает «Американский песенник».

Один из ключевых инструментов в работе с воображением слушателя для Крама – музыкальный тембр, а тембровая алхимия его сочинений связана с расширенными исполнительскими техниками[377]. В работах Крама музыканты должны петь во время игры на флейте, бить по струнам фортепиано, проводить смычком по ребру тамтама, покидать сцену, не прерывая игры, кричать, цокать языком, задействовать металлические линейки, молотки, картонные цилиндры, стаканы с водой – артистическая игра с предметами, напоминающая об эстетике реди-мейд[378]. Одна из программных работ Крама – струнный квартет «Чёрные ангелы» (1970) – подразумевает знаменитые трели, исполняемые пальцами в металлических напёрстках. Смысл этих ухищрений – во вторжении в фантазию слушателя: по словам Дэвида Боуи, услышавшего «Чёрных ангелов» в середине 70-х, эта музыка напугала его «к чертям собачьим»[379]: «…я по-прежнему не могу слушать эту работу без чувства ужаса. Серьёзно, в какие-то моменты она звучит будто написанная самим дьяволом»{197}. В «Американском песеннике» одну из главных ролей играет фирменный инструмент Крама – амплифицированное фортепиано: рояль, подзвученный так, что всё его тело – корпус, клавиши, струны, крышка – становится огромным плацдармом для извлечения звуков и шумов, напоминая одновременно музыкальную шкатулку, арфу, колокольчики, вибрафон, гусли, детскую игрушку и кассовый аппарат.

Театральность музыки Крама присутствует ещё и в измерении, обычно невидимом для публики, – это нотная запись, способ фиксации музыкального текста на бумаге. Его работы производят впечатление ещё до начала звучания, как иероглифические или рунические тексты, само начертание которых обладает определённой эстетикой. Свои партитуры Крам выписывал от руки на гигантских листах бумаги, располагая нотоносцы концентрическими кругами, арками, лучами и бантами. Его графические партитуры стали одной из эмблем музыки XX в. Однако любимую максиму Крама – «музыка должна выглядеть так, как она звучит»{198} – следует понимать вполне буквально. К примеру, интерлюдия из первой тетради «Американского песенника» в записи выглядит как гигантский цветок. Его сердцевина – строка, закрученная по часовой стрелке, – это закольцованная партия одного из перкуссионистов. Тут и там от неё отходят радиальные «лепестки»: строки, где записаны разделённые паузами реплики других ударных, вступающих друг за другом, пока первый продолжает играть «по кругу». Таким образом, эта вроде бы забавная запись с одного взгляда рассказывает о структуре пьесы больше и яснее, чем могла бы классическая партитура.

Очевидно, что такой нотный текст мыслит музыку в категориях «места»: как некое пространство, где существуют «по кругу» и «вперёд», «вправо» и «влево». Ви́дение сочинения как универсума, функционирующего по определённым физическим законам, очень характерно для Крама и целого ряда композиторов США[380]. Чаще, чем представители других школ, в своём искусстве они стремились взойти в некую метафизическую звуковую Страну – «град на холме», как называлась эта мечта в философии американского трансцендентализма[381]. Отчасти она, разумеется, была отражением самой Америки – колоссальности её размеров, разнообразия и мощи природы, её идиллии и дикости, фронтира – непокорённого и притягательного. Не случайно любимыми авторами юности Крама были Малер и Дебюсси, а также Бела Барток – европейские мастера, особенно интенсивно работавшие с темой природы. Идя за ними, Крам понимает её не только как красивый пейзаж, но и куда более сложно: как область доцивилизационного, девственного, детского, а ещё – образную сферу, неразрывно связанную со смертью и распадом. Эту многозначность остро ощущаешь в «Американском песеннике». Народные мелодии с их невинной «примитивностью» попадают в живущий собственной жизнью, угрожающий и вместе с тем безучастный к ним шумовой космос, и в этом соседстве есть эстетическое напряжение, рождающее тревогу[382].

Из-за того, что природа для Крама связана с хтонической древностью, «Американский песенник» получает дополнительную ось координат, уходя также в глубину времени. Ещё более, чем география, чем линия горизонта, в музыке Крама важен вертикальный хронологический срез: аудиосреда, записанная в памяти поколений. Сам композитор называл это «унаследованной акустикой»{199}. Особенности своего звукового мышления он, к примеру, связывал с детством, проведённым в холмистом ландшафте Западной Вирджинии. Из-за специфики рельефа громкие звуки распространяются там с задержкой, будто с наложенным эффектом реверберации. Его легко услышать в большинстве работ Крама; так, Америка превращается в аудиальную фата-моргану, где место действия путается с временем.

В «Песнях отчаяния и надежды» мелодии спиричуэлс проплывают в шуршании песка и хонтологических[383] колоколах какой-то исчезнувшей церкви. В треске цикад – то слышных, то мнимых, тонущих в мареве, как на засвеченном плёночном снимке. Бессвязный лепет ветра, хаотические спазмы пробитых часов с кукушкой, эхо беззубого фортепиано, дребезг посуды. Песня «Иисус Навин завоевал Иерихон» проносится с грохотом невидимых ног и боевыми барабанами, с криками, лаем и блеянием, с тоненьким завыванием флексатона, похожим на свист раскалённого воздуха. Мир, упокоенный в толщах памяти, словно в иле, ненадолго ввергается в хаос, затем буря постепенно оседает. Без усилий проходя друг сквозь друга, маршируют здесь призрачные израильтяне с трубами и ковчегом Завета, играет ватага детей времён Великой депрессии, когда Крам был ребёнком; тяжело работают на соляных шахтах Западной Вирджинии рабы, а белые колонисты огнём и мечом отвоёвывают необозримую новую землю у «нечестивых туземцев», оправдывая свою жестокость Писанием, а именно – Книгой Иисуса Навина.

Глава 13

Век наивности

Иоганн Кунау

1660–1722

три сонаты из цикла «Библейские истории» для клавира № 5, «Гедеон – спаситель Израиля» № 2, «Давид исцеляет больного Саула музыкой»№ 1, «Битва Давида и Голиафа»

YouTube

Яндекс. Музыка

Завоевав Ханаан и заметно продвинувшись цивилизационно, израильтяне, однако, всё равно ещё были довольно далеки от того, чтобы с полным правом считаться нацией и страной. Над ними не было объединяющей власти, столица кочевала, собрания для решения важных вопросов происходили то тут, то там, и даже богослужения совершались сравнительно