прибою, выбрасывая пену через рот»[406]. Звуковой портрет одержимого Саула – пожалуй, самая интересная музыка в этом цикле: это прелюдия и фуга, соответствующие «печали и безумию царя». Если соната о Гедеоне скорее разворачивалась в событийно-описательном плане, то в той, что посвящена Саулу и Давиду, Кунау стремится исследовать чувства своих героев. Отчаяние и сокрушение, тоска и взывание к Богу, блуждающая мысль, которая безуспешно пытается остановиться на чём-либо, – всё это призвана передать прелюдия. Она открывается фигурой, смысл которой легко считать, не зная ничего о барочной музыкальной риторике: это щемящее, горестное восклицание, за которым следует ещё одно. Другие мелодические жесты, к которым прибегает в этой части Кунау, в системе музыкальных знаков эпохи барокко были связаны со вздохами или вопрошанием[407]; подавленный и растерянный, царь готов раскаяться, чтобы успокоить свою душу. Потратив много сил на то, чтобы доказать в тексте вступления, что музыка – та же наука, оперирующая инструментами, функции которых можно описать и систематизировать, Кунау применяет в прелюдии и фуге заимствованный из риторики принцип тезиса (propositio) и опровержения (confutatio). Рассказав о глубокой меланхолии Саула, он затем вдребезги разбивает этот образ фугой – жёсткой, угловатой, полной самых неудобных и режущих слух интервалов. Лексикон музыкальных фигур полностью меняется; это умалишённый Саул, и в музыке возникают элементы риторики, связанные с навязчивыми идеями, физической болью и устрашающей неожиданностью[408].

Соната № 2, «Давид исцеляет больного Саула музыкой»

На первый взгляд кажется странным, что фуга – самая рассудочная музыкальная форма, построенная на холодном расчёте и чистой композиторской виртуозности, – использована Кунау для передачи безумия. Вдобавок фуга эта не слишком быстрая, но именно в её чеканной, незыблемой поступи есть что-то пугающее; механистичность, свойственная фугам, здесь воспринимается как компульсивное, принудительное начало. Тем более сильное впечатление производит момент, когда развитие фуги вдруг обрывается на полном ходу. Несколько мгновений тишины сменяются странным эпизодом; две руки с жужжанием вьются около друг друга, причём то и дело – на расстоянии чистой квинты. Такое движение с его характерным пустоватым, отсутствующим звучанием запрещалось (и запрещается поныне) всеми учебниками классической гармонии; чтобы добиться красивого и «правильного» голосоведения, вплоть до XX в. композиторы избегали параллельных квинт – то же относится к абитуриенту музыкального вуза в наши дни. Так, безумие Саула коверкает сами священные законы музыкальной гармонии. Затем следует очаровательная «Успокаивающая канцона», исполняемая Давидом, с каскадами нисходящих ломаных гамм, имитирующих треньканье струн арфы или лиры, а завершается соната частью под названием «Спокойная и радостная душа Саула» – типичным риторическим заключением (peroratio), которое связано с просветлением, наступающим в сознании царя, и утверждает врачующую силу искусства.

Узнавая о Давиде, читатель Ветхого Завета сначала знакомится с творческой стороной его личности. Однако уже в следующей, 17-й главе Первой книги Царств этот герой показывает себя как воин. История его сражения с Голиафом – филистимским великаном почти в три метра ростом[409] – один из самых популярных в искусстве сюжетов Библии. Тут можно вспомнить и сосредоточенное, ангельское лицо микеланджеловского Давида, и скрученного, как пружина, в неудобной позе, закусившего губу Давида Джованни Лоренцо Бернини – один из самых точных и показательных образов беспокойной, аффектированной эстетики барокко, созданный за 70 лет до сонат Кунау. 17-я глава открывается очередным конфликтом: военный лагерь Саула стоит против филистимского в ожидании боевых действий. Исполин, тяжеловес, один шлем которого весил с полцентнера, Голиаф оскорблял евреев, называя их рабами Саула, и день за днём вызывал какого-нибудь смельчака на единоборство. Интересно, что его будущего соперника – Давида – вовсе не было среди еврейских воинов. По большому счёту, в лагерь он попал случайно, принеся в тот день еды своим старшим братьям, сыновьям Ишая, примкнувшим к войску Саула. Узнав о безумной похвальбе Голиафа, Давид заинтересовался и начал расспрашивать о нём окружающих, конфузя братьев своей настойчивостью и наивностью, а затем пошёл к Саулу и пообещал сразиться с гигантом. Сломленный, измученный, Саул попытался нарядить Давида в боевое облачение, но «…в [этом] непривычном [вооружении] он не смог ходить. Давид сказал Саулу: "Я не могу во всём этом ходить, я не привык!" – и снял с себя вооружение. Он взял с собой посох, выбрал пять гладких камней из [пересохшего] речного русла, положив их в свою пастушью сумку. С этой сумкой и с пращой он вышел против филистимлянина»{208}. Субтильный Давид вначале насмешил Голиафа своей конституцией и вооружением. Праща, что была в его руках, – кусок полотна, в который вкладывается камень, затем раскручиваемый над головой; оружие детей и бедняков. Однако первым же броском Давид «…попал филистимлянину в лоб так, что проломил череп, и филистимлянин упал лицом наземь»{209}.

«Битва Давида и Голиафа» – самая великолепная из сонат. Эта восьмичастная работа открывает цикл «Библейских историй». Довольно долго расписывая в словесном вступлении чудовищность облика фыркающего, закованного в металл колосса и начиная с того, что «нарисовать в музыкальном сочинении портрет Голиафа – трудная задача», Кунау и не пытается делать это. Он вновь переключается скорее в эмоциональный, чем изобразительный план и открывает сонату «Хвастовством Голиафа» – интрадой в сияющей «белой», излучающей силу тональности до мажор[410]. Настроение Голиафа подчёркивают риторические фигуры, связанные с уверенностью и энергичностью[411]. Странным образом, если переключиться с первой сразу на третью часть (с головоломным заголовком «Смелость Давида и его готовность умерить пыл огромного врага силой своей веры в помощь Божью»), аффект приподнятости и бесстрашия, транслируемый музыкой, будет… примерно тем же самым. Слушателю это может показаться смешным: неужели выразительного мастерства Кунау не хватило на то, чтобы «храбрость пастуха» звучала иначе, чем «храбрость филистимлянина»?

В то же время стоит помнить, что барокко не стремилось к психологической проработке персонажей. Гневающиеся и влюблённые, ликующие и грустящие – совершенно разные действующие лица барочных опер могут звучать примерно одинаково в схожих ситуациях, будь то воители, старцы или юные девы. Печаль от разлуки с любимой и печаль от утраты империи вкладывались в уста какого-нибудь венценосного героя с помощью одних и тех же выразительных инструментов, а мстительный восторг злодея, не зная контекста и не понимая слов арии, можно легко перепутать с торжеством праведника. Всё это совершенно не делает музыку барокко ограниченной или примитивной: своей целью эта эпоха ставила абсолютизированное, доведённое до кристальности выражение аффекта. Чувства, а не люди были главными героями барочного музыкального театра – инструментального, как у Кунау, в том числе. Два полюса, интересующие композитора в этой сонате, – вовсе не Давид и Голиаф, не Израиль и филистимляне. Кунау мыслит в другой дихотомии, и взгляд этот почти утрачен нами, воспитанными культурой XIX в., т. е. музыкальными текстами романтиков или классической русской литературой, где превыше всего ставится психологизм, исследование индивидуальной душевной жизни неповторимого человека. Художника барокко в сюжете о Давиде и Голиафе привлекают чистые, концентрированные эмоции: бесстрашию в этом мире противостоит отчаяние, выраженное в изумительной второй части сонаты.

Соната № 1, ч. 2: «Трепет израильтян при появлении великана и их мольба, обращённая к Богу»

«Трепет израильтян при появлении великана и их мольба, обращённая к Богу» – хоральная прелюдия, где постоянно клонящаяся к земле, будто соскальзывающая интонация восьмых нот оказывается фоном для одного из известнейших лютеранских хоралов. Так, плачущие ветхозаветные евреи у Кунау обращаются к Богу с гимном, который постоянно звучал в немецких церквях и был прекрасно знаком слушателю XVII – XVIII вв. Его слова, написанные Мартином Лютером, конечно, не поются в сонате, но насыщают эту часть смыслом, присутствуя безмолвно, словно произнесённые внутренним голосом. Это «Из глубины взываю бедствий я к Тебе», протестантский парафраз латинского De profundis[412], четверть века спустя ставший основой знаменитой баховской кантаты BWV 38, а здесь оттенённый мягкими диссонансами удивительно красивых оттенков. Эта часть будто на миг размыкает цепочку очаровательных музыкальных курьёзов, которой могут казаться сонаты Кунау, позволяя слушателю пережить какую-то печальную, возвышенную, значительную минуту.

В то же время внимательный взгляд увидит в «Библейских историях» гораздо больше, чем просто