сказать хочу, выговорить, и яркие пятна перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять поплыли. Плывут на гору и к обрыву, и хочу заплакать. Вдохнул, а выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать — падаю — в вихрь ярких пятен» (в прекрасном русском переводе О. Сороки расставлены, как видим, знаки препинания, в оригинале их почти нет).

Объясняя роман рационально, «разбирая» его, слишком легко разрушить непосредственность звучания слова. И все же роман — это не просто звучание, это содержание, это опять-таки смысл.

Надо к нему пробиваться — терпеливо, медленно и, увы, без посторонней помощи.

Оправившись несколько от первоначального потрясения, мы начинаем все же кое-что соображать. Прежде всего становится понятно, чего делать не надо. Не надо искать ясности там, где ее и быть не должно. Первая часть романа — «монолог» кретина, в чьем мутном сознании логические связи, даже подобие их, возникнуть просто не могут. «Слышно, как по крыше барабанит дождь» — так сказал бы всякий нормальный человек. Бенджи выражает ту же мысль на своем языке: «Слышен дождь». Ассоциации, возникающие у него, непредсказуемы, случайны и уж, конечно, рационально не объяснимы. Пытаясь выразить их, закрепить хоть как-то в произнесенном, с трудом вытолкнутом из гортани слове, он пропускает опосредующие звенья, соединяет концы напрямую. Например, так:

«Стой, — говорит Ластер. — Опять за гвоздь зацепился. Никак не можешь, чтобы не зацепиться.

Кэдди отцепила меня, мы пролезли».

Откуда вдруг взялась Кэдди, ведь ее близко не было, и вообще, как станет наконец понятно, она давно, много лет назад, ушла из дому. Оказывается, совершается обратный скачок во времени — на двадцать пять лет, но Бенджи ничего не стоит преодолеть это расстояние, разницы между вчера, сегодня, завтра он не проводит (курсив и понадобился затем, чтобы перевести стрелки, — надо все же читателю дать понять, что время действия изменилось; в рукописи Фолкнер просто использовал чернила разного цвета, но выяснилось, что типографская техника еще не готова к такому набору, пришлось прибегнуть к традиционным способам).

Словом, Фолкнеру нужно было показать мир глазами идиота-и понятно, что реальные пропорции оказались безнадежно сдвинутыми.

Но другой брат, Квентин, — человек вполне разумный, больше того — интеллектуал. Однако же и его речь сбивчива, и его мысли текут хаотически, всячески противясь даже подобию связности: «Они свернули на тропинку, пошли тенью, и вокруг них желто мигают мотыльки.

Потому что ничего другого нет Мне верится что есть но возможно и нет и тогда я Ты поймешь что даже вселенская несправедливость едва ли стоит того что ты намерен».

Потом, даже не при втором, а при четвертом или пятом чтении романа, все эти скачки памяти и сознания уже без особых усилий приводишь в систему. Но, совершив эту операцию, вдруг понимаешь, что нужды в том не было, что это просто код, не рассчитанный, собственно, на дешифровку, обозначение чего-то такого, что никаким частным, сколько угодно убедительным, объяснениям не поддается.

Людям, безумны они или нормальны, плохо, очень плохо, безнадежно плохо, все они готовы в любой момент сорваться в пропасть: беспорядок слов и выражает красноречивейшим образом это отчаяние.

Но чем оно — снова вопрос — вызвано?

Постепенно замечаем, что разорванные чувства героев тянутся к некоей точке. Это — Кэдди. Ее образ — образ тепла и заботы — застыл в провальной памяти идиота; ее образ, но уже измененный, сдвинутый, преследует, не давая покоя, Квентина; ее с ненавистью вспоминает третий брат, Джейсон: муж Кэдди обещал ему хорошее место в банке, но обещание потеряло силу, как только обнаружилось, что сестра родила внебрачного ребенка.

Словом, Кэдди — это центр. Но ведь он исчез: девушка вышла замуж, а потом, как мы уже говорили, вовсе покинула дом.

Этот уход имеет откровенно символический характер, собственно, им и определяется конкретно-историческое содержание всей этой истории, на вид такой бессодержательной.

Сарторисы, законсервировав себя в придуманно-героических формах былого и любуясь ими, еще удерживают старый Юг. То есть им кажется, что удерживают. Героям «Шума и ярости», Компсонам, таким же аристократам, таким же строителям традиционных устоев, этой иллюзии уже не испытать. Юг распался, погиб окончательно, оставив на поверхности уродливые обрубки, либо трагические приметы обреченности. В жилах Компсонов, говорил автор, текла некогда добротная, сильная кровь (мы еще ощутим ее ток, например, в романе «Авессалом, Авессалом!»), но постепенно она становилась все жиже, пока наконец не истощилась совсем.

Последний акт драмы и изображен в «Шуме и ярости».

Ушло былое материальное благополучие — потому и говорят с таким надрывом члены семейства о каком-то луге, что это не просто кусок земли, а часть дома. Она отвалилась — луг пришлось продать местному гольф-клубу, чтобы оплатить учебу сына в Гарварде и хоть сколько-нибудь пристойно выдать замуж дочь.

Но главное, конечно, — поражение духовное, коего следы видны в каждой биографии, в каждой судьбе.

Безумие Бенджи — это, конечно, не просто прием, не просто невинность в ее крайнем воплощении, это тоже символ поражения.

Квентин добровольно обрывает жизнь, и этот шаг иногда толкуют как последнюю дань инцестуальной страсти к сестре. Такой мотив, верно, есть в романе, однако толкают героя к самоубийству причины все же внеличные: ему, Компсону, просто нет места в новом мире. «Я не есть, я был» — так Квентин говорит о себе сам. А вот как говорит о нем в «Приложении» автор: «Квентин. Кто любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и ненадежно (он знал это) защищаемой тонкой плевой ее девственности, подобно тому, как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную модель земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой, которая повлечет его вместе с сестрою в ад, где он будет опекать ее вечно и навсегда сохранит ей жизнь в вечном огне».

А сестра, эта любимица автора, кончает и вовсе катастрофически — становится любовницей нацистского генерала, то есть бесповоротно выходит за круг достоинства и нравственности. Правда, случается это уже за пределами романного времени — о последнем грехопадении мы узнаем все оттуда же, из «Приложения».

Джейсону томительные переживания чужды, и ничего особенного с ним не случается. Это человек практический. Сегодня не повезло — сначала сестра разрушила планы, потом племянница, сбежав с актером бродячего цирка, забрала деньги, которые у нее же были им украдены. Но ничего, завтра Джейсон свое наверстает. Только образ жизни, повадка, низменные устремления этого человека с окончательной, может быть, определенностью знаменуют упадок: ведь этот хапуга и стяжатель, «самый отвратительный характер», созданный — по его собственным словам —