Раньше казалось: мир управляется разумно, любые, самые тяжелые вывихи поддаются выправлению, стоит лишь привести существующий порядок — а сделать это можно — в согласие с нормами гуманизма, выработанными на заре новой истории, в эпоху Возрождения. Причины порождают следствия, будущее предсказуемо. Поэтому и в литературе, какой бы точки ни достигал ее критический градус, сколь бы яростно ни набрасывалась она на пороки современности, выстраивалась четкая в своей последовательности, детерминистская картина мира. Положим, живет в провинции молодой человек по имени Эжен Растиньяк, он получил определенное воспитание, ему уготована определенная судьба, она его не устраивает, тогда он отправляется в Париж, видит, как трудно пробиться сквозь кастовую замкнутость того мира, что привлекает своим обманным блеском, это лишь подогревает амбиции, молодой человек готов принять и принимает правила игры. Но тем самым он разрушает в себе все добрые начала. Столица покорена, добыто министерское кресло, только слез молодости, пролитых на могиле папаши Горио, больше уж не пролить.

Все это, конечно, очень грустно, но, с другой стороны, путь, пройденный Растиньяком, может быть разложен на этапы и рационально объяснен — вот что было, вот как стало, и стало потому, что герой уступил диктату обстоятельств, отклонился от четких, далеко не исчерпанных норм морали.

В XX веке гармония, в которую Бальзак, Диккенс, даже Толстой еще верили и в которой Достоевский уже усомнился («если Бога нет…»), идеалы, что худо-бедно удерживали мир в равновесии, — эта гармония и эти идеалы в сознании людей распались. Война, унесшая миллионы жизней, подвела черту.

Потому объяснение трагедиям стали искать не в обстоятельствах, а в душах людей, в темных глубинах подсознания, в бесконтрольных эмоциональных взрывах, в инстинктах, разрушающих и мир, и самого человека. Разумеется, прямую зависимость между состоянием общества и формой литературного произведения искать нелепо, но некая общая связь существует. История, если начать ее так: «У Джейсона и Кэролайн Компсонов было трое сыновей и дочь…» — не расскажется, не выявит ни общего, ни даже частного смысла: исчезновение некоей социально-психологической традиции. Семейными отношениями, исторической неизбежностью всего не объяснишь, центр тяжести надо перенести вовнутрь, в сферу иррационального, не желающего считаться с формами и логикой материального мира.

Так казалось многим, сдвиг запечатлелся не только в литературе. Весьма широкое распространение в Европе первых десятилетий текущего века приобрела интуитивистская философия Анри Бергсона. Его книгами, особенно «Творческой эволюцией», зачитывались в самых разных, по преимуществу интеллигентских, конечно, кругах. Полагая, что суть жизни может быть постигнута только в процессе непосредственно-интуитивного ее восприятия, французский мыслитель много рассуждал о природе времени в его взаимоотношениях с личностью. Вот, например: «Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящим состоянием и состояниями, ему предшествовавшими». То есть время — категория субъективная, человек формирует его, а точнее, деформирует согласно собственной творческой воле.

«Деревенский парень», вопреки стойким представлениям, читал и Бергсона, во всяком случае, он ничуть не удивился, когда это имя возникло в разговоре с одним из интервьюеров, неким Лоиком Бюваром, студентом из Франции, занимавшимся в Принстоне политическими науками. Ответил серьезно, тщательно обдумывая, по свидетельству собеседника, слова: «Да, мои представления и взгляды Бергсона крайне близки. Никакого времени нет. Я совершенно согласен с теорией Бергсона о текучести времени. Есть только летучий миг — настоящее, в которое я включаю и прошлое, и будущее, — и это — вечность. По моему мнению, художник в значительной степени способен формировать время. В конце концов, человек никогда и не был рабом времени».

Философические построения, такие на вид абстрактные, и впрямь обнаружили близость к пожелтевшим хроникам глубокого Юга, хранящим память об анекдотах и трагедиях, некогда здесь разыгравшихся. Они утаивают свой смысл, если листать страницы в их естественной нумерации. А если перетасовать их, начать с семнадцатой, затем возвратиться к первой, а от нее — к двадцать восьмой?

Это Фолкнер и принялся делать. Но, поставив точку под «монологом» идиота, то есть там, где история, по его соображениям, должна бы закончиться, вдруг обнаружил, что нет, этого мало, не рассказалась она. Тогда он передал слово Квентину — пусть он взглянет на те же события со своей стороны, договорит недоговоренное. И снова — недостаточно. Вступил третий брат — эффект тот же. Пришлось написать четвертую часть, где автор берет инициативу повествования на себя, пытаясь связать фрагменты воедино, заполнить оставшиеся пустоты.

Отчего же не рассказалась история? Ведь как возникла — не на бумаге еще, а в воображении — девочка, так и осталась до конца даже не книги, а всей жизни. Оборачиваясь назад, Фолкнер говорил: «Славно знать, что, покинув землю, оставишь после себя что-то, но еще лучше — создать вещь, чтобы, умирая, ею любоваться. Да, гораздо лучше смотреть, как обреченная девочка в запачканных штанишках взбирается на апрельскую грушу в цвету, чтобы взглянуть на бабушкины похороны».

Отчего же не рассказалась история? Ведь сколь бы темно, невнятно ни было изложение событий, как отпечатались они в памяти идиота, «монолог» Бенджи уже содержит трагическое признание: старый Юг умер или, скажем, умирает в конвульсиях, отталкивающих своей страшной натуральностью. Новые главы — новые доказательства, но не новая мысль.

Однако же выясняется, что, продолжая рассказ, Фолкнер далеко не просто уточняет детали — он безбрежно раздвигает его границы. Вывихнутая хронология имеет смысл гораздо более значительный, чем то может поначалу показаться.

Впрочем, проницательный Сартр — возвращаемся к его статье — заметил это сразу: «Всякая техника романа подразумевает свою метафизику». А раз метафизика, то причем здесь какие-то события, какие-то конкретные люди, какое-то никому не интересное захолустье? Он продолжает: «Абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни, помещена туда им самим». А вот это уже заблуждение. Ибо метафизика Фолкнера — это все-таки не метафизика Бергсона, и вообще, погружаясь в глубины изломанного человеческого сознания, изображая смятенность и страсть, писатель не отрывался от истории, от земной тверди, от своего клочка земли.

Йокнапатофа в своей материальности — звуках, запахах, великолепном изобилии природы — сохраняется постоянно. «Рядом с хибарой, в летнюю пору ее затеняя, стояли три тутовых дерева, и молодая листва их, которая позднее станет спокойной и широкой, как ладони, плоско трепетала, струилась под ветром. Порывом его неизвестно откуда принесло двух соек, пестрыми клочками бумаги или тряпок взметнуло на сучья, и они закачались там, хрипуче ныряя и вскидываясь на ветру, рвущем, уносящем — тоже как тряпье или бумагу — их резкие крики». Все видно, слышно, осязаемо, и без этой осязательности Фолкнера нет.

Верно, однако же, и то, что Фолкнер — не одна лишь осязательность. Трудность состоит в том, что история как история и история как