не осталось ничего впереди, даже если оно «закрыло все счета», ее существование все равно определяется этим «предчувствием себя самого». Утрата всяких возможностей не отнимает, например, самой возможности человеческого бытия — она просто сообщает ему особую «манеру бытования по отношению ко всем тем же возможностям»» (закавыченные автором слова принадлежат другому знаменитому философу-экзистенциалисту, Мартину Хайдеггеру).

Сартр точно и доступно изложил собственный символ веры. Но сохраняет ли он ту же точность по отношению к Фолкнеру? Это сомнительно. Сказано так: «Мне близко его искусство, мне чужда его метафизика». Рядом — еще сильнее: «поразительное искусство».

Только, читая статью, замечаешь, что искусство Фолкнера занимает критика в последнюю очередь. Еще раз согласимся: всякая техника романа подразумевает свою метафизику. Но дело в том, что Сартр вообще не проводит никакого различия между этими понятиями. И это тоже естественно: сам он, как прозаик и драматург, оставался прежде всего философом, образ для него — лишь форма осуществления готовой, выношенной мысли.

А Фолкнер все-таки прежде всего художник, для него искусство (искусство, а не просто прием) — самоценный и самодостаточный мир.

Этот мир, Йокнапатофа, есть жизнь, и она, со всеми своими несчастьями, сопротивляется грозному Ничто, не хочет покорно гнуться ни перед уставом мертвой традиции, ни перед роком человеческого существования как такового, вне пределов географии и хронологии.

Своим чередом и герои, обитатели этого мира (а за ними — сам автор), отказываются смиренно принять неизбежность гибели, что бы там о тщете бытия они ни говорили и как бы своим словам ни верили. Осознание неизбежности и бунт против нее — вот откуда в романе так много шума и ярости. Это знак, это осязаемый след той тяжбы, что ведут люди со Временем.

История не рассказалась, ибо надо было вывести ее на вселенские просторы? Да, разумеется, от этого утверждения не отказываемся. Но масштаб — это еще не все. Писатель потому еще длит, никак не может закончить повествование, что ему надо испытать различные варианты протеста и сопротивления, пройти весь путь. При этом, конечно, соблазнами легких исходов обольщается он всего менее.

Говорят, та часть романа, где мир показан глазами идиота, — самая трудная для понимания. Это действительно так, но лишь в том случае, если искать в его ассоциациях хотя бы подобие логики. А если, как мы уже договорились, от безнадежных попыток в подобном роде отказаться, то обнаружится, что самая темная часть есть как раз часть самая очевидная в своем содержании.

Бенджи слышит, как сестра, братья, негры — мальчики и девочки — толкуют что-то про бабушкину смерть, чувствует, как вытаскивают его из постели, ведут куда-то, потом видит: остановились у дерева, подсаживают Кэдди на нижний сук, она лезет по стволу, заглядывает в окно. Смысла во всем этом, конечно, для него никакого нет: случайные звуки, ненужные движения. Но во всяком случае сохраняется определенность места и времени. И тут внезапно, без всякого видимого побуждения — скачок (графически он, напоминаю, выделен курсивом):

«Дерево перестало качаться. Смотрим на тихие ветки.

— Ну, что ты там увидела? — Фрони шепотом. Я увидел их. Потом увидел Кэдди, в волосах цветы, и длинная вуаль, как светлый ветер. Кэдди Кэдди».

Кого — их? Почему светлая вуаль и цветы, когда только что были запачканные штанишки? Потом, дочитав книгу, можно, наверное, понять: каким-то образом объединились смерть бабушки и свадьба сестры, случившаяся много лет спустя. Можно даже, если очень хочется, истолковать неизбежность сцепления: оба события выбивают несчастного кретина из покойной бессознательности. Но в общем-то все это не имеет значения, а важно — и это замечаешь сразу же — вот что: безумец совершенно свободно перемещается вверх-вниз по стенкам колодца времени. Достаточно случайного жеста или предмета, мелькнувшего перед постоянно затуманенным взором, услышанного слова, как уносит героя в иные дали, потом возвращает назад. Мир предстает в виде набора цветных картинок, которые своевольно складываются в любой комбинации.

В этом — правда деформированного сознания. Но — и нечто большее: первая попытка сопротивления ревущему потоку Времени.

Что ж, дурак побеждает врага, только что это за победа? Ведь время как проблема даже не возникает — не может в таких условиях возникнуть, — абсурд преодолевается примитивом, трагический путь познанья завершается, не начавшись. Бенджи, разъяснит автор впоследствии, «назначено быть идиотом, чтобы он не только не поддался будущему, но и… полностью отринул это будущее. Без мысли и без понимания, бесформенный, бесполый, похожий на нечто безглазое и безгласное, жившее, существовавшее — единственно благодаря своей способности страдать — в эпоху зарождения жизни; рыхлый, тычущийся слепо, белесый, беспомощный ком неосмысленной вселенской муки, бытующей во времени, но вне ощущения времени — и только уносящей еженощно в медленные, яркие наплывы сна ту неистовую и отважную девчушку, что была для него лишь касаньем и звуком… и запахом деревьев».

Страданье, мука — эти слова, если составить частотный словарь фолкнеровского языка, наверняка займут две первые позиции. Не было, кажется, интервью, беседы, лекции, в которых писателя не спрашивали, отчего в мире, им созданном, так много страдания, причем в самых крайних, устрашающих формах? Да и как не спросить. Преступление, насильственная смерть, инцест, безумие, жестокое коварство — все то, что открылось нам впервые на страницах «Шума и ярости», начало повторяться, грозно увеличиваясь в масштабах, едва ли не во всех последующих книгах. От этих вопросов писатель не уходил, терпеливо повторяя: жизнь без страданья немыслима, больше того, не претерпев беду, не пройдя сквозь муку, человеку не измерить глубин собственного бессмертия.

В этих словах снова слышится время — не эпоха завершения родной писателю истории Юга, но время гигантских потрясений мира, время таких испытаний, каких раньше не было. Слышится и литература — голос писателя, угадавшего будущие катастрофы и потому оказавшего столь сильное воздействие на художественное сознание XX века. Это, конечно, Достоевский.

Бальзак привлекал Фолкнера единством монументального художественного плана. Он «подчас писал плохо», зато «его персонажи не просто перемещаются от первой до последней страницы книги. Между всеми ними есть преемственность, которая, подобно току крови, соединяет первую и двухтысячную страницы. Та же кровь, мускулы, живая ткань связывают всех персонажей».

Флобер, напротив, восхищал безукоризненным мастерством; Мелвилл — мощью творческого дерзания: создание «Моби Дика» — «задача, непосильная для одного человека».

Но к русскому классику Фолкнер испытывал чувство особой близости, говорил так: «Надеюсь, я заслужил право на духовное родство». Действительно, заслужил: вслед за Достоевским американский писатель считал изображение человеческого сердца в конфликте с самим собой главной задачей художника. А какой конфликт порождает большие страдания?

«Я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание — да ведь это единственная причина сознания» — так говорит Парадоксалист, подпольный человек,