и, возможно, многие из формальных анахронизмов в текстах Зебальда – то странное чувство, будто XXI век мы видим сквозь призму сдержанной, но витиеватой прозы эссеиста начала XX века, – возникают как раз из этого желания; и сами его романы имеют своим предметом различные, в конечном счете провальные маневры (сознательные и бессознательные), к которым прибегают люди с поврежденной психикой, чтобы вытеснить травму и создать новые идентичности. Писатель Роберт Макфарлейн назвал Зебальда «постмодернистским антикваром», а неопределенный статус «Колец Сатурна» (что это: автобиография, роман или путевой очерк?) намекает на некую игру, но она никак не проявляется на уровне содержания книги. Зебальду необходимо было сохранять серьезность, чтобы момент «антикварности» сработал. Некоторые кадры Саффолка, выбранные Грантом Джи, вдохновлены черно-белыми фотографиями из иллюстраций к «Кольцам Сатурна». Но эти фото были хитроумно подредактированны: Зебальд копировал их раз за разом, пока не добился желаемой зернистости.

Премьера фильма Джи состоялась в рамках уик-энда мероприятий, блистательно организованного Гаретом Эвансом из «Artevents», под заголовком «По следам Зебальда: Место и новое очарование» в культурном центре «Снейп-Молтингс» близ Олдборо, графство Саффолк. Однако романы Зебальда встраиваются в дискуссию о месте и очаровании весьма неуклюже: в них больше говорится о смещении и разочаровании, а не наоборот. В «Терпении (по Зебальду)» художница Тасита Дин замечает, что только дети по-настоящему чувствуют, что такое дом. Взрослых все время преследует понимание, что их жилище ненадежно и непостоянно, и особенно это касается самого Зебальда – немецкого писателя, прожившего большую часть жизни в Норфолке.

«Терпение (по Зебальду)» Джи снял после документалок о Radiohead и Joy Division. Как он сказал Макфарлейну, смещение фокуса с рок-музыки на литературу было для него естественным, как для любого человека, чье мировосприятие формировалось под влиянием британской музыкальной культуры 1970‐х. Джи утверждает, что если бы Зебальд писал в 1970‐х, то его имя, несомненно, мелькало бы на страницах NME вместе с именами прочих светил литературы авангарда. Джи начал читать Зебальда в 2004‐м по рекомендации друга, писателя-романиста Джеффа Нуна. Несколько гномическое название фильма осталось от более ранней версии режиссерского видения итоговой картины. Сейчас название вызывает ассоциации со временем, замедляющим свой бег посреди саффолкских пейзажей, с освобождением от городской суеты, но на самом деле это отсылка к отрывку из романа Зебальда «Аустерлиц»: «Аустерлиц сказал мне, что иногда он часами сидит и раскладывает эти или другие фотографии, которые достает из своих запасов, изображением вниз, как раскладывают пасьянс151, и что он всякий раз потом удивляется увиденному, когда по одной открывает их, а затем перемещает, составляя ряды по обнаруживающемуся семейному сходству или изымая какие-то снимки из игры до тех пор, пока ничего не остается, кроме серой поверхности стола, или не наступает момент, когда он, устав от мыслей и воспоминаний, чувствует необходимость прилечь на оттоманку»152.

Изначально Джи планировал сделать фильм о не-местах из произведений Зебальда: гостиничных номерах или залах ожидания, где персонажи предаются размышлениям, беседуют или переживают эмоциональный кризис (Аустерлица ошеломляющее осознание его собственной идентичности настигает тоже в зале ожидания вокзала Ливерпуль-стрит). Однако в итоге все внимание Джи сосредоточилось на книге, в которой центральное место, по крайней мере с виду, занимает один-единственный пейзаж.

Джи практически все снимал сам, используя для съемок конвертированную 16‐миллиметровую камеру Bolex. Ему было нужно оборудование, способное выдать, как он объяснял, «более тесные» кадры, «ограниченные полем зрения одного персонажа». Джи считает «Терпение (по Зебальду)» фильмом-эссе и относит его к традиции работ Криса Пети и трилогии Патрика Кейллера о Робинзоне. Но когда я заметил, что в «Терпении» нет единого голоса рассказчика, характерного для фильмов-эссе Пети или Кейллера, Джи ответил самоуничижительно. Он пробовал включать себя в свои фильмы, но никогда не был доволен результатом: его голос звучал плохо, актерская игра была неубедительна, а тексты он писал слабо. Поэтому в «Терпении», как и в фильме о Joy Division, историю рассказывают другие: Макфарлейн, Дин, Иэн Синклер, Пети, критик Марина Уорнер и художник Джереми Миллар. Миллар дал фильму один из наиболее мистических его кадров. Когда он поджег фейерверк в память о Зебальде, дым неожиданно принял форму лица Зебальда – эту деталь Джи акцентирует в фильме, накладывая поверх кадра, сделанного Милларом, медленно проявляющийся портрет писателя.

На симпозиуме «К новому очарованию» сразу несколько докладчиков признались, что помнили «Кольца Сатурна» не совсем верно. Отчасти это уместно, ведь ложные воспоминания могли быть основной темой Зебальда; но я подозреваю, что к культу вокруг «Колец Сатурна» имеет отношение иной тип ошибочных воспоминаний: книга подталкивает читателей к тому, чтобы галлюцинировать текст, которого нет, но который соответствует их пожеланиям (читать модернистский путевой очерк или роман, идеально раскрывающий пейзаж Саффолка) лучше, чем это делает реальный роман Зебальда. Сам фильм «Терпение (по Зебальду)» тоже не совсем верно воссоздает «Кольца Сатурна», в ряде случаев неоспоримо искажая расставленные в романе акценты и приоритеты. В «Кольцах Сатурна» фокус часто (к сожалению) смещается с Саффолка, когда Зебальд начинает следовать каким-то своим ассоциативным цепочкам. Фильм же, напротив, в массе своей состоит из кадров саффолкского пейзажа: вересковой пустоши, где на мили вокруг ни души, осыпающихся утесов близ погибшего города Данвич, загадочного Орфорд Несс, где таинственные пагоды молчаливо возвышаются над по сей день засекреченными военными экспериментами времен холодной войны. Рассуждения Зебальда, озвученные в «Терпении» Джонатаном Прайсом, связаны с визуальными образами куда менее однозначно, чем рассуждения в книге. Некоторые из участников симпозиума, которые повторяли маршрут пешего путешествия Зебальда (включая самого Джи), признались, что им не удалось достичь мрачного, траурного настроения автора: пейзаж оказался чересчур будоражащим, почва его величественных пустошей не смогла взрастить в душе угрюмое зерно. Беседуя с Робертом Макфарлейном после показа фильма, Джи сказал, что Зебальд не обязательно продвигался по этому маршруту. Джи имел в виду, что не важно, прошел ли Зебальд точно по описанному в «Кольцах Сатурна» маршруту за один раз или нет, – роман мог быть написан по следам нескольких разных путешествий, предпринятых на протяжении какого-то периода времени. Но я не мог также не интерпретировать высказывание Джи иначе: что Зебальду было не обязательно вообще ходить по этому маршруту; что «Кольца Сатурна» не имеют тесной связи с саффолкской природой и книга могла бы быть написана, даже если бы Зебальд и вовсе не посещал Саффолк.

Так считал Ричард Мейби, который на симпозиуме «К новому очарованию» выступил в роли Фомы неверующего. Мейби (который пишет и снимает передачи о дикой природе вот уже 40 лет и чья последняя книга «Сорняки» имеет великолепный подзаголовок «Как бродячие растения проникли в цивилизацию и изменили наше представление о природе»153) заявил, что Зебальд виновен в антропопатизме154. Мейби сказал, что, читая «Кольца Сатурна», он чувствовал, будто автор принизил достоинства его близкого друга; исходив за свою жизнь Саффолк вдоль и поперек, Мейби не узнавал его в описаниях Зебальда. Но возможно, проблема как раз в том, что Зебальд недостаточно повинен в антропопатизме, вместо этого он окрасил пейзаж собственными страстями, как Томас Харди сделал с Уэссексом, сестры Бронте с Йоркширом, и не так давно музыкант Ричард Скелтон поступил так с болотами Ланкашира: Зебальд использовал Саффолк как своего рода пятно Роршаха, как триггер для ассоциативного ряда, который отталкивается от пейзажа, а не коренится в нем. Как бы то ни было, Мейби