нет. Возможно, это как раз случай Кобба из «Начала», и примечательно, что в интервью журналу «Wired» Нолан говорит: «В эмоциональном плане самое главное, что в конце Кобб даже не смотрит на крутящийся волчок. Ему все равно». Может быть, безразличие к тому, врем ли мы самим себе, и есть цена счастья – или, по крайней мере, цена освобождения от нестерпимых душевных мук. В этом отношении Дормера из «Бессонницы» (2002) можно назвать антиподом Кобба. Его бессонница (и, соответственно, невозможность видеть сны) коррелирует с утратой им способности привычно убеждать самого себя в том, кто он есть. После того как Дормер убивает своего напарника, его личность обрушивается в ужасающую эпистемологическую пустоту, превращаясь в неоткрываемый черный ящик. Он просто не знает, намеревался он убить своего напарника или же нет (так же, как Борден в «Престиже» не может вспомнить, каким узлом он связал жену Энжиера в ту ночь, когда она погибла, не сумев освободиться во время трюка с погружением в воду). Но в мирах Нолана мы не просто врем себе; мы также ошибочно полагаем, что у нас есть личность. Но личность неотделима от вымысла. В «Помни» Ленни буквально пишет сам (на) себе, но факт того, что он может написать сценарий для будущих версий себя, шокирующе наглядно демонстрирует отсутствие у него цельной личности – сизифов труд Ленни одновременно иллюстрирует это откровение и пытается его избежать. Финал «Начала» намекает нам на то, что старания Кобба и его кажущееся воссоединение с детьми могут быть вариацией на ту же тему: если «Помни» – это «Ад», то «Начало» – «Чистилище».

«Стремление переписывать себя, выдумывать себе убедительный образ, присутствует в каждом», – пишет Кристофер Прист в своем романе «Гламур». Ничуть не удивительно, что Нолан адаптировал один из романов Приста для большого экрана, ведь между методами и интересами этих двоих прослеживаются явные параллели. Романы Приста – это тоже «неразрешимые головоломки», в которых писательство, биография и психоз вплавляются друг в друга, давая почву для постановки тревожащих ум онтологических вопросов о памяти, личности и художественном вымысле. Представление о разуме как об информационном пространстве, в которое можно проникнуть, неизбежно навевает ассоциации с «согласованной галлюцинацией» киберпространства Гибсона, но идея общих снов идет еще из удивительного романа Приста «Сон о Уэссексе» 1977 года. В романе Приста группа исследователей-добровольцев с помощью «проектора снов» входит в совместный сон об Англии (тогда) будущего. Подобно подсевшим на совместные сны наркоманам, которых мы видим в одной из самых наводящих на размышления сцен «Начала», некоторые персонажи «Сна о Уэссексе» неизбежно предпочли виртуальную среду реальному миру и, в отличие от Кобба, решили остаться там. Разница в подходах к идее общего сна в 1977 и 2010 годах многое говорит нам о контрасте между социал-демократией и неолиберализмом. Если в «Начале» технология совместных сновидений, подобно интернету, – это военная разработка, нашедшая коммерческое применение, то у Приста проект совместных сновидений принадлежит государству. Уэссекский мир сна лиричный и томный – в нем еще слышны отголоски психоделии 60‐х. Небо и земля по сравнению с шумом и яростью «Начала», где сознание – милитаризованная зона.

«Начало» (не слишком удовлетворительно) совмещает интеллектуальные и метафизические загадки «Помни» и «Престижа» (2006) с крупнобюджетными перестрелками в духе «Бэтмена: Начало» (2005) и «Темного рыцаря» (2008). Проблема заключается в затянутых экшн-сценах, которые смотрятся не более чем дежурно. Местами кажется, будто вся суть «Начала» в том, чтобы по-барочному изощренными предпосылками обосновать обилие безмозглого экшна. Неблагосклонный зритель может решить, что сложная онтологическая структура «Начала» целиком была сконструирована, чтобы оправдать клише боевиков, такие как неправдоподобное количество действий, что персонажи успевают совершить в фургоне, падающем с моста в реку. Блогер Карл Невилл жалуется, что «Начало» – это всего лишь «три скучных боевика, идущих одновременно». «Что могло бы стать обворожительно головокружительным путешествием в невозможные миры один другого фантастичнее, не говоря уже о лимбе чистого бессознательного, куда ныряют двое главных героев, – замечает Невилл, —

в итоге выглядит совершенно как череда боевиков, один внутри другого. „Реальность“ по всему напоминает фильм о глобализации: действие скачет из Токио в Париж, оттуда в Момбасу и в Сидней вслед за командой условно порядочных технических гениев, вынужденных жить вне закона; все это щедро сдобрено аэросъемками городских пейзажей и экзотических местностей. Первый уровень сна – это, по сути, „Идентификация Борна“… дождь, серость, город. Второй уровень – это „Матрица“: рукопашные бои в невесомости среди модернистских интерьеров отеля; третий уровень оказывается унылым фильмом о Бонде из 70‐х, а необузданный Ид – разрушающимся городским пейзажем»155.

Снежные сцены из «третьего уровня», по крайней мере, напоминают одну из наиболее визуально примечательных частей «бондианы» – «На секретной службе Ее Величества» 1969 года, – но трудно не согласиться с Невиллом насчет обманутых ожиданий. Вместо того чтобы постепенно набирать обороты и наращивать сложность метафизической канвы, фильм на всех парах мчится к разочаровывающей развязке. Продуманный план, включавший «архитектора сна» Ариадну, бесцеремонно отбрасывается, когда ей велят забыть про лабиринт и «найти кратчайший сквозной путь». Как только Ариадна и сам фильм удовлетворяют эти требования, кажется, будто законы экшн-триллера насквозь проламывают хитросплетения загадок в нарративе Нолана и делают это с деликатностью товарного поезда, ворвавшегося в декорации мегаполиса в одной из предыдущих сцен.

Невилл прав, говоря, что «Начало» очень далеко от «обворожительно головокружительного путешествия в невозможные миры один другого фантастичнее», но стоит задуматься, почему Нолан проявил подобную сдержанность. (Его скупость так исключительно резко контрастирует со стилистическими излишествами вещей вроде «Милых костей» (2009) Питера Джексона, где прицел был на фантастичное и невозможное, но в итоге вместо лиричного сновидения получился парад CGI-онанизма.) В «Начале» сразу же кажется странным то, насколько не по-сновиденчески выглядят там сны. Трудно не рассматривать Нолана в «Начале» как своего рода Хичкока-наоборот: если Хичкок брал сюрреалистичные локации в духе полотен де Кирико и приспособлял их к декорациям триллера, то Нолан берет стандартные экшн-сцены и переоборудует их в сновидения. Кроме одной сцены, где стены будто бы смыкаются вокруг Кобба, пока его преследуют (что интересно, это происходит в фильме на уровне так называемой «реальности»), искажения пространства в «Начале» не похожи на то, как пространство обычно расширяется или схлопывается во сне. Там нет ничего наподобие странных сопредельностей или несокращающихся расстояний, которые мы видим у Уэллса в «Процессе» (1962) – фильме, который, возможно, лучше, чем любой другой, передает жутковатые локации, характерные для тревожного сна. В одной из наиболее нашумевших сцен «Начала», когда Ариадна заставляет Париж сложиться вокруг них с Коббом, она ведет себя скорее как CGI-инженер при создании сцены, чем как человек в процессе сновидения. Это демонстрация технического мастерства, в ней нет ни грамма таинственного. Тем временем сцены в Лимбе – словно инверсия «Сюрреализма без бессознательного» Фредрика Джеймисона: в них бессознательное без сюрреализма. Мир, который Кобб и Мол «создают» из воспоминаний, выглядит так, будто PowerPoint-презентацию истории любви перегнали в нечто вроде симуляции сквозного коридора: абсолютное отсутствие в ней очарования слегка пугает, а солипсическая пустота внушает тихий ужас. Где прежде было бессознательное, да будет CGI.

В нашумевшем блог-посте Девин Фарачи утверждает, что весь фильм целиком является метафорой кинопроизводства: Кобб в ней режиссер, Артур – продюсер, Ариадна – сценарист, Сайто – «корпоративный толстосум, мнящий себя частью игры», а Фишер – зритель156. «Как режиссер Кобб организует для Фишера увлекательное, впечатляющее и волнительное путешествие, – пишет Фарачи, – которое приводит его к пониманию самого себя. Кобб – режиссер с большой буквы… он дает экшн, он дает зрелищность, но он также дает глубину смысла, человечность и эмоцию». На деле как режиссер Кобб довольно посредственен (надо полагать, самому