В путеводителе по выставке отмечалось, что господин Плокке «заставляет зверей исполнять человеческие роли с безграничным юмором, причем животные неизменно сохраняют и свои отличительные черты»[351]. «Натуралистические» композиции Плокке, например, сцены охоты, где свора собак затравливает оленя или дикого кабана, также удостоились высокой похвалы и даже были воспроизведены в каталоге выставки[352], однако именно «иллюстрации» к «Рейнеке-Лису» считались наивысшим достижением штутгартского таксидермиста.

Столь различные оценки антропоморфных характеристик двух Лисов можно было бы вслед за Джоном Берджером объяснить исходя из ослабления связей и редукции взаимодействий между людьми и животными в реальной жизни: «За последние два столетия животные постепенно исчезли. Сегодня мы живем без них. И в этом новом одиночестве нам вдвойне не по себе от антропоморфных образов»[353]. Однако более убедительной представляется аргументация, основанная на понятии декорума (приличия, социальной и эстетической уместности) – ключевого принципа классицистического искусства, который Джованни Алои предложил распространить на репрезентацию природы в естественно-научных диорамах[354]. Вслед за Донной Харауэй в ее классическом эссе «Патриархат плюшевых мишек»[355] Алои обращает внимание на то, что «естественность» в таксидермических композициях жестко отфильтрована: животные никогда не показываются спаривающимися[356] или испражняющимися, больными или напуганными, крайне редко – умирающими (в этом случае имеет место героизация битвы и «воинского духа» противников: сражающихся самцов, хищника и его жертвы, охотничьих собак и загнанного ими зверя). «Классические» таксидермические образцы должны были воплощать ту же «благородную простоту и спокойное величие», которые, по мысли Иоганна Винкельмана[357], отличали лучшие творения античных скульпторов. И в том, и в другом случае взгляду зрителя предстают идеализированные формы, в которых представления о гармонии и пропорциональности превалируют над анатомической точностью.

В противовес этой героической эстетике Упоротый Лис с его безвольно повисшими тощими лапками воплощает «декадентскую» телесность. Если Лис Плокке, по мысли авторов путеводителя по Всемирной выставке 1851 года, возлежал на кушетке «с комическим достоинством», а каталог экспозиции восхвалял «точно переданное выражение сметливости» на мордочках чучел, созданных немецким таксидермистом, то Лис Морзе не демонстрирует ни ума, ни благородства. «Человеческие» качества и состояния, которые он персонифицирует в глазах наблюдателей, сугубо негативны, от экзистенциального кризиса и отчаяния до наркотического ступора. Это образ, сходный с тем, что увидел Джон Берджер на картинах Фрэнсиса Бэкона, которые, по мысли критика, «демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности»[358].

Адель Морзе. Упоротый Лис. Ок. 2010. Фото: Amouse13, Архив Wikipedia.org

Можно спорить о справедливости берджеровской интерпретации творчества Бэкона, однако она представляется продуктивной теоретической рамкой для завершения разговора о таксидермии постсовременности. Исследователи последних десятилетий подчеркивают подрывной, критический потенциал «топорной таксидермии», деконструирующей представления о «естественности» и их идеологические основания, а также указывающей на проблемы экологии и прав животных и в целом на неоднозначный культурный статус «природы», которая становится все более симулированной и абстрактной. Особая роль при этом приписывается материальным свойствам таксидермических объектов, в первую очередь использованных для их создания останков животных, столкновение с которыми вне парадигмы жизнеподобия предположительно не может не затрагивать зрителя глубоким и сложным образом. Указывая, что в данном случае «материалы производят знание или по крайней мере способствуют открытому творческому мышлению», Стив Бейкер вводит понятие «абразивной видимости»[359] – способности задерживать взгляд и сопротивляться комфортному визуальному потреблению.

Пример Упоротого Лиса, персонажа бесчисленных мемов, напрочь опровергает подобные построения. И дело здесь не только в сугубо развлекательном характере изображений с его участием, но и в принципах их производства и циркуляции, когда стихийное распространение «вирусного» контента становится самостоятельным феноменом, более значимым, чем содержание текстов и картинок. Успех мемов зачастую связан с мгновенным опознанием их ключевого элемента, что предполагает не пристальное всматривание, а беглый взгляд, беспрепятственно скользящий по поверхности – то есть полную противоположность «абразивным» визуальным характеристикам, приписываемым «топорной таксидермии».

Можно было бы противопоставить Упоротого Лиса произведениям современных художников, работающих с таксидермическими материалами, на основании формальных качеств этих объектов, стоящего за ними концептуального замысла (или отсутствия такового), а также профессионального статуса и репутации изготовителя. Однако это очевидным образом противоречит концепции Бейкера, который, вслед за Ж.-Ф. Лиотаром[360], акцентирует кризис экспертной парадигмы и отдает приоритет любительским знаниям и практикам (наряду с самим Лисом к этой категории, безусловно, относятся фотоколлажи с его участием). Кроме того, как показывает приведенная выше цитата, Бейкер настаивает на «агентности» материалов, которые способны «работать» определенным образом независимо от воли оперирующего ими индивида.

Таким образом, идеи «подлинности» и «присутствия», – пусть примененные уже не к идеализированным картинам природы, а к ее руинам, – продолжают вдохновлять теоретиков и практиков современного искусства, тогда как бытование образов в цифровом контексте радикально проблематизирует эти категории, рассеивая опирающиеся на них критические высказывания. Как и концептуальные произведения признанных художников, «наивная» таксидермия[361] в ее бесчисленных виртуальных реинкарнациях остраняет и фрагментирует представления о «естественности». Если «классические» таксидермические объекты XIX – первой половины XX веков были прочно встроены в канонические мизансцены, размещавшиеся в «театральных коробках» диорам или сходным образом организованных пространств, то таксидермия постсовременности может быть охарактеризована как эмерджентный, сайт-специфичный «театр», свободно мигрирующий между реальными и онлайн-контекстами, в зависимости от которых меняется смысл «постановки». Однако в противовес «настоящему» современному театру, нередко нацеленному на производство «абразивного» зрительского опыта (также как правило укорененного в идее присутствия), цифровые изображения объектов «топорной таксидермии», по-видимому, способны лишь миметически заражать зрителя той «абсолютной формой отчуждения», которую они воплощают: мы смотрим на Упоротого Лиса таким же взглядом, как и он на нас.

Заключение

Таксидермические объекты последних двух столетий наглядно показывают историческую изменчивость идеи живой природы и инструментарий, задействованный в процессах ее конструирования: от идеологических и визуальных конвенций до технических навыков таксидермиста. В качестве объекта человеческого познания и обладания природа всегда в том или ином смысле антропоморфна, но в то же время зачастую мыслится через категории различия, когда животное являет фигуру абсолютного Другого. Эта инаковость позволяет порой игнорировать границу между живым и неживым: многие источники XIX века указывают на полную или частичную «взаимозаменяемость» зверей и их чучел в научно-просветительских, модных, бытовых и сентиментальных контекстах.

Разумеется, эквивалентным живому существу могло считаться не любое чучело, а лишь мастерски выполненное и соответствующее актуальным представлениям о «естественности». Как отмечает автор дореволюционного пособия по таксидермии Л. Бонар.

В чучельном деле, как и в каждом другом, можно быть художником и ремесленником. Ремесленник поставит чучело, и оно будет казаться вполне сносным, но и