«Вперед, Москвич!» и «Радио Таганку» можно было воспринимать в какой-то момент так, чтобы погружаться в прошлую историческую реальность, и в то же время современный слой не был спрятан, как-то камуфлирован. Напротив, просвечивание сегодняшнего дня, будущего по отношению к рассказываемым историям на уровне не только когнитивном (зритель же знает, что было потом), но визуальном и тактильном (его взгляду открываются современные электрические приборы, фотографии, даже костюмы присутствующих других зрителей) – заостряло восприятие.

Другим ярким примером такой призрачности может служить спектакль-прогулка «Волшебная страна» театра «18+» из Ростова-на-Дону по одноименной книге Максима Белозора. Книга представляет собой сборник историй вокруг жизни ростовской богемы 1980–1990-х годов. Главы названы по именам художников, и уже в книге можно увидеть черные рамки – многие герои умерли еще до публикации (и многие – от пьянства, о котором, как и о смерти вообще, идет речь здесь часто). Для спектакля Всеволод Лисовский – один из героев книги – выбирает главы исключительно о тех, кого уже нет, и с помощью Сергея Сапожникова, бывшего граффити-художника, старается не просто показать эти анекдотические истории в городе, но вписать их в городской ландшафт, нарисовав ключевую реплику из рассказа то на стене, то на простыне, то на асфальте. Ведомые обычно самим Лисовским зрители наталкиваются на эти надписи и другой реквизит, который настолько визуально соответствует окружающему пространству – бельевым веревкам, обшарпанным стенам, живописным углам во дворе, законопаченному окну, – что отличить привнесенное от уже присутствующего бывает очень сложно, и только актерские монологи помогают увидеть, что есть здесь элемент игры. При этом бывает, что зрители принимают городских жителей и зевак за таких же актеров. Хотя речь в книге и на самом деле шла о другом районе Ростова – нужный был уже слишком джентрифицирован и перестал быть похож на Ростов позднесоветской поры – у зрителей складывается ощущение аутентичности[370], и многие радуются узнаванию ситуаций.

«Волшебная страна». Реж. Всеволод Лисовский. Театр «18+», 2017. Фото: Ксения Твердохлебова. Архив театра «18+»

Любопытно, как сам Лисовский поясняет выбранный художественный прием: «… есть эффект, знаешь, как в клубах ставят печать и она невидима, а потом светят фонариком; вот это какая-то надпись на заборе, она также неприметна, и не понятно, о чем она, а вот подсветили фонариком действия – и она стала светиться» (из интервью автору статьи, июль 2019). Это описание подтверждает мысль о том, что спектакли in situ способны проявить те моменты в городском пространстве, которые уже в нем содержались, но при обыденном взгляде не были видимы. Стены облупливаются или не ремонтируются, мальчишки шатаются во дворах в тапочках или просто выходят поглазеть на чужаков не для того, чтобы быть живыми памятниками предыдущей эпохе или разбитному образу жизни, но художественное событие способно поставить акценты так, чтобы замечать именно определенные черты и при этом не замещать собой городскую среду – а как раз делать ее объектом зрительского взгляда. Лисовский намеренно выбирает те кварталы города, в которых дух прежних лет еще как бы сохранился – «исчезающую фактуру» – чтобы рассказать о самом по себе исчезновении, о тех людях и тех событиях, которых уже очевидно нет. Вспомнить о былом, посмеяться и поплакать – и пойти дальше. Как призрак не остается навечно в выбранном теле, так и «Волшебная страна» дает вспомнить или представить «тот» Ростов – чтобы он тут же растворился, чтобы актерские монологи были произнесены и смолкли, а надписи даже если остались, то были уже не ясны случайному прохожему, не прошедшему спектакль.

Призракологика

Интересно применить к спектаклям in situ метафору призрачности уже в понимании Жака Деррида, которое философ развивает в книге «Призраки Маркса». Деррида отталкивается от шекспировского «The time is out of joint», замечая с помощью переводов (ср. русские варианты: время вывихнуто / раздроблено / смещено / расшатано / не в себе / разлажено / сорвалось с петель; мир наизнанку; эпоха обесчещена / опозорена / порочна), что разлаженность, разъятость выставляется синонимом развращенности, словно ведет к несправедливости. Появление призрака воспринимается как угроза порядку. Их следует устранить. Вместо устранения Деррида предлагает, напротив, развивать призракологику.

Призрак, говорит Деррида, это не что-то ненормальное, призраками наполнено наше бытие. Сегодняшний мир, полный виртуальности в научном, публичном и политическом пространстве, в принципе не сводится к оппозиции возможного и действительного. Чтобы его понять, необходимо мышление, «которое с необходимостью превосходит бинарную или диалектическую логику – логику, различающую или противопоставляющую присутствие (присутствующее, актуальное, эмпирическое, живое – или же неживое) идеальности (регулятивное или абсолютное не-присутствие)»[371]. Та самая «логика призрака».

Призрачность состоит в мерцании противоположностей. И прошлое, и настоящее. И живое, и мертвое. Принципиально невозможно определить до конца принадлежность по бинарной оппозиции. Коммунизм остается призрачным, потому что он всегда грядущий – несмотря на то, что нам кажется, что с коммунизмом покончено, если тоталитарные режимы его имени потерпели крах. «Призрак никогда не умирает, он всегда остается, чтобы приходить и возвращаться»[372].

Такую призрачность и выявляют спектакли in situ. Ты ходишь по подвалу Совета ветеранов «Москвича», и тебе кажется, что ты попал в музей советской эпохи – так все предметы аутентичны, но это место существует сегодня. Ветераны завода здесь собираются, пьют чай, обсуждают новости и вспоминают молодость – сейчас. Драматург Марина Крапивина намеренно делает коллаж из документов 40-х и 80-х годов и интервью, взятых непосредственно для спектакля в 2015 году. Отсутствие жесткости границ между текстами разных лет подчеркивает, что язык рабочих и проговариваемые ими ценности мало изменились, несмотря на социально-исторический разрыв. Язык не подчиняется линейности истории и проговаривает призрачность существования.

Спектакли отделены от повседневной жизни и представляют собой «другое пространство», с особыми маркерами входа и выхода. То, что Мишель Фуко назвал гетеротопией. Но при этом внутри они говорят о действительной жизни и внутри действительного предметного мира – не симулякра. Такая двойственность создает эффект мерцания. Дихотомии фиктивное/реальное, сделанное/готовое, прошлое/настоящее оспариваются. Театр выводит на поверхность наслаивание и перекрещивание пространственно-временных и концептуальных слоев в сегодня существующих местах. Добавляя в него физически чужеродные элементы игры, он вскрывает то, что в нем уже содержалось – работая с памятью места и коллективной памятью в целом.

Призрак ассоциируется с мертвым и связан с «работой скорби», о чем говорит Деррида, ссылаясь на Фрейда. Оба упомянутых выше спектакля повествуют об утрате: не стало