будет иметь однозначного ответа, вернее, это одновременно и театр, и не театр, и именно это мерцание смыслов и режимов восприятия во многом делает такие проекты исключительным предметом эстетического анализа, учитывая, что современная эстетика видит эстетическое в трансформации восприятия объекта из обыденного в необыденное, в «явлении» (М. Зеель), или событии «обнаружения свойств вещи воспринимаемой вне прагматической <…> установки, в результате чего эти свойства, оставаясь частью внешнего мира, образуют новые конфигурации, доступные лишь в рамках этого типа восприятия, называемого эстетическим»[367], а не – необязательно – в институционализированных мероприятиях и артефактах. Такой театр задействует отличные от «конвенционального» театра методы – как в создании, так и в восприятии – которые сложно описывать в исключительно искусствоведческой парадигме. С помощью каких же терминов и концепций можно передать механизм работы театра in situ? Посредством каких понятий, какого языка можно говорить об описанных эффектах восприятия, о тех изменениях, которые театр производит с тем реальным пространством, куда приходит для осуществления игры?

Не претендуя на исключительность или истинность, я бы хотела обратить внимание на одну метафору, которая стала уже классической для разговора о сайт-специфических проектах – метафору призрака. Метафора эта в разных обличиях используется критиками и философами для объяснения различных культурных феноменов, как собственно театра in situ, так и смежных процессов в искусстве и культуре в широком смысле слова. Кажется удобным через нее взглянуть на устройство спектаклей in situ, на те механизмы памяти и зрительской идентификации, которые они задействуют.

Для анализа были взяты московские спектакли и инсталляции in situ последних лет: «Радио Таганка» в Театре на Таганке (режиссер Семен Александровский, драматург Евгений Казачков, художник Шифра Каждан, 2014), «Вперед, Москвич!» в помещении Совета ветеранов района Текстильщики (режиссер Валерия и Георгий Сурковы, художники Ксения Перетрухина и Шифра Каждан, 2015), инсталляция Ксении Перетрухиной и Дмитрия Власика и проект «Другой музей» Семена Александровского для медиавыставки «Дом впечатлений» (2016) в Усадьбе Голицыных – здании, перешедшем от Института философии Российской академии наук к ГМИИ им. Пушкина, – а также спектакль-прогулка по улицам Ростова-на-Дону «Волшебная страна» (режиссер Всеволод Лисовский, художник Сергей Сапожников, театр «18+», 2017), получивший «Золотую Маску». Эти проекты создают «смычку» времен – линейно разорванных, но тематически и дискурсивно схожих. Хотя больше нет завода, нет СССР, нет позднесоветской богемной жизни, нет больше на Волхонке ИФ РАН, – они как призраки «витают» над этими местами.

Пространство – Призрак – Свидетель

В 1990-х годах режиссер британской театральной компании Brith Gof Клиффорд МакЛукас предложил понятие призрака для объяснения взаимодействия сайт-специфического театра с выбранным для показа пространством:

Принимающее пространство (The Host) на короткий период захватывается Призраком (a Ghost), который создают театральные постановщики. Как все призраки, он прозрачен, и тело Пространства (Host) может быть видно сквозь Призрак. Добавьте к этому третий компонент – Свидетеля (the Witness) – т. е. аудиторию, и перед нами своего рода Троица, совершающая Творение. Важно мобилизовать всю триаду – а не только создать призрак. Все три компонента активно участвуют в создании сайт-специфической работы. Пространство, Призрак и Свидетель[368].

Зритель смотрит постановку, но она не заслоняет пространство, а оставляет видимым тот реальный географически-социальный объект, о котором и внутри которого идет речь. Театральная игра преображает пространство, но творит не столько новый воображаемый мир, сколько палимпсест: сквозь перформанс всегда просвечивается первичный слой. Суть спектакля in situ – это встреча спектакля с пространством и со зрителем, которая закручивает процесс «переговоров» между правилами и порядками, свойственными каждому из компонентов триады МакЛукаса. Смысл постановки поэтому возникает на пересечении и оспаривании этих сеток правил.

Метафора спиритического сеанса, однако, подходит к документальным сайт-специфическим спектаклям лишь отчасти: мы, на чем настаивает МакЛукас, действительно видим (и/или слышим) и спектакль, и реальное пространство, но они не независимы друг от друга.

Парадокс спектаклей in situ состоит именно в том, что добавленное к пространству театральное сообщение выявляет уже заложенную в нем память места. «Стирая различия между виртуальным пространством действия и реальными пространствами, в которых оказывается наблюдатель, эти стратегии обнажают перформанс тех мест, в которые они вторгаются»[369]. Зритель здесь не пассивный свидетель, а активный припоминающий субъект.

В Совете ветеранов «Москвича» библиотечные стеллажи завалены двумя сортами литературы – книгами коммунистической направленности и любовными романами в тонкой обложке, признаками советской и постсоветской библиотеки. В кабинетах, куда зрители заходили во время спектакля-прогулки, стояли дисковые телефоны, карточные каталоги, на стене висел календарь с японками – один из тех, что были крайне популярны в поздние 80-е. Время в этом подвале словно законсервировано, и спектакль сопровождался замечаниями зрителей о том, что эти детали они помнят у себя или у своих коллег. Можно было подумать, что это музей заводской жизни, но на момент проведения спектакля подвал еще таковым не являлся, зато был местом сбора ныне живущих бывших работников завода.

Историчность обстановки бросалась в глаза людям со стороны, прежде всего молодежи, и эффект усиливался от театрального действия, так как документальные свидетельства заводчан о той былой жизни произносились молодыми артистами, одетыми в ретро-стиле, так что можно было представить, как в подобном интерьере работали (и влюблялись, и мечтали, и жаловались друг другу…) герои, но прошедшее время при этом из интервью не убиралось, так что иллюзия с самого начала была неполной. Проекция персонажей оказывалась только памятью о молодости, но не всамделишным вселением душ, призраком прошлого в сегодняшнем дне, но не путешествием в историю.

«Радио Таганка». Реж. Семен Александровский. Театр на Таганке, 2014. Фото: Наташа Базова

В спектакле «Радио Таганка» зрители перемещались по Театру на Таганке, заходя как в привычные для зрителей места – зал, буфет, фойе, так и в закрытые для непосвященных пространства: репетиционные помещения, кабинет Ю. П. Любимова, сцену. Параллельно участники слушали записанную в этих стенах радиопьесу Е. Казачкова о постановке спектакля памяти Владимира Высоцкого и связанных с ним перипетий вокруг цензуры и отношений художника и власти. Реконструированные собрания и разговоры проходили когда-то тут же, в этих самых местах. Слушая, зритель мог представить, как происходил описанный процесс и как вообще советские театры были вынуждены показывать свои спектакли чиновникам перед тем, как выпустить премьеру, реагировать на замечания и правки. Зритель мог прочувствовать напряжение момента с точки зрения актерской, директорской, режиссерской. В то же время все действие передавалось только голосом, «вживую» актеры задействованы не были, так что видели зрители вокруг только других зрителей и сами театральные