Коллега Брехта, Манфред Векверт, рассказал, как Брехт решал ту же проблему, работая над спектаклем «Мамаша Кураж». Зрители, посетившие этот спектакль в Цюрихе, в должной мере оценили жизненную силу и несокрушимость главной героини. Мамаша Кураж оплакивала гибель своих детей, обвиняя во всех бедах войну. Зрители упускали из виду, что как раз таким маленьким людям, которые принимают участие в войне, подобно мамаше Кураж, она выгодна и возможна. Зрителям не приходило в голову винить мамашу Кураж в гибели ее детей или видеть ее неспособность извлекать уроки. Когда Брехт ставил спектакль в Берлине, он попытался показать, что даже в минуту горя, когда в ее душе «мать» горюет, «торговец» продолжает подсчитывать выгоду. Вместе с Хеленой Вайгель – актрисой, игравшей мамашу Кураж, – им удалось создать нужный образ. Мать оплакивает участь дочери и проклинает войну, но при этом она не перестает автоматически определять на ощупь, как обычно делают торговцы, качество муки, которую ее дочь принесла из деревни. Эта сцена была одной из самых запоминающихся в пьесе. Зрители не могли не сопереживать страдающей матери и в то же самое время не могли не испытывать негодование по отношению к тем, кто во время войны продолжает вести свой грязный бизнес. Векверт справедливо отметил, что этот «эффект отчуждения» по Брехту ни в коей мере не исключал правдивости и достоверности той или иной сцены, что в полной мере совпадало с подходом Станиславского. При том что никогда не использовал понятие «отчуждения», он всегда предлагал актеру искать нечто противоположное, никогда не удовлетворяться театральной визуализацией персонажа, но пытаться обнаружить скрытые элементы, которые помогают создать свой неповторимый образ.

По словам Векверта, не столь важно, «проживает» ли актер свою роль по-настоящему или только демонстрирует эмоции зрителям. Станиславский, по его утверждению, никогда бы не стал обременять подобным «бюрократическим» вопросом великих актеров своей труппы. Но именно с этого начинается проблема способности актера выразить реальность работы над собой. Смогла бы другая актриса, выполнявшая указания Брехта, добиться такой же выразительности и убедительности как Хелена Вайгель? Эта существенная проблема так и осталась неразрешенной, ибо разве не талант актера определяет его способность создать любую реальность?

Мне бы хотелось еще раз подтвердить наличие связи между Брехтом и положениями теории Станиславского и моего метода. Об ней нигде ранее не говорилось, поэтому это может иметь историческое значение. Неудовлетворенность Брехта постановками своих спектаклей в Америке неоднократно находила подтверждение в разных источниках. В 1936 году несколько актеров театра «Груп» попросили меня поработать с ними над одной из «учебных пьес» Брехта. Этот проект меня заинтересовал, и я с готовностью согласился. Мы встретились в моей квартире, в просторном помещении, расположенном тогда над театром Эла Джолсона. Брехт присутствовал на репетициях. Он сидел в углу со своей неизменной сигарой, как бы отгородившись от окружающих; от него исходила странная отрешенность и спокойствие, похожее на спокойствие сжатой пружины. Актеры сели в круг и начали читать пьесу. Почти сразу же я их прервал. Неуверенно, но я рискнул высказать мнение, что это было не то, чего хотел Брехт. Актеры читали пьесу не так, как они стали бы это делать на обычной репетиции театра «Груп», но старались добиться того, что по их предположениям было «эффектом отчуждения». Я повернулся к Брехту за подтверждением моих слов. Он закивал, и я рискнул сказать, что мистер Брехт желает, чтобы актеры вели себя естественно. Брехт опять закивал, выражая согласие. Я объяснил актерам, что, возможно, мистер Брехт не хочет, чтобы они сейчас стремились к погружению в свою роль в пьесе, а желает создать такую реальность, какая получается, если что-то уже произошло, и мы кому-то описываем происшедшее. Нас пока не должна волновать эмоциональная напряженность события, мы должны концентрироваться на его достоверности и точности[40]. Так, когда я говорю: «Я потрясен», то просто выражаю ощущение потрясения, не пытаясь его сыграть. Я старался объяснить актерам, что, по замыслу Брехта, отстраненность – это способ передачи какого-либо чувства аудитории, не пытаясь непременно показать напряженность эмоционального опыта, которая требуется в пьесах психологического направления. Стиль пьесы Брехта требовал выразительности другого рода, при том что подлинность чувств оставалась неизменной. Таким образом, когда я говорю: «Я сердит», – очевидно, я должен действительно верить в то, что я сердит, иначе моя экспрессивность не будет ни правдивой, ни реалистичной, или, как сказал бы Брехт, «естественной».

Во время моих объяснений мистер Брехт, который не произнес ни слова в течение всего репетиционного периода, подтверждал свое согласие, кивком. Это был интересный опыт. Я чувствовал, что люди неверно понимают Брехта. «Эффект отчуждения», о котором он говорил, не означал отрицания реальности. (Это неправильное истолкование не только послужило причиной провала многих американских постановок его пьес, но также явилось причиной суровой критики Брехта в их адрес.) Я всегда с удовольствием вспоминаю об этом периоде работы над пьесой Брехта, который убедил меня в том, что как приверженцы, так и противники Брехта неправильно понимают его идеи.

В 1956 году после смерти Брехта, я отправился в Лондон на постановку «Берлинер ансамбль» пьесы «Кориолан». Я был убежден, что без Брехта театр не сможет продолжать работу, но наблюдая за работой труппы, порадовался, что театру удалось выжить. Особый интерес я испытывал к тому, как они подойдут к постановке трагедии Шекспира.

Должен сказать, что спектакль произвел на меня огромное впечатление. Поскольку я был гостем из Америки, а актеры труппы не располагали большими финансовыми средствами, поэтому я пригласил некоторых из них на ужин в одно знаменитое заведение. Мне очень хотелось узнать о деталях их работы над постановкой пьесы и о том, как они пришли к некоторым решениям с помощью коллективного творчества. Представьте мое удивление и мой скрытый восторг, когда, описывая работу Брехта с одним актером, у которого были трудности с эпизодом, они рассказали мне о методе «описания действий простым языком», которым я поделился с Брехтом во время репетиций театра «Груп». К несчастью, эти репетиции пришлось прервать спустя несколько недель, и впоследствии о них не упоминали ни в одном источнике. У меня тоже не нашлось ни одного свидетельства, которое могло бы подтвердить мои воспоминания. Спустя некоторое время после того, как мы с Анной поженились, она принялась наводить порядок в доме и открывать коробки, годами лежавшие нетронутыми (если бы не упорство моей покойной жены Полы, они бы пропали), как вдруг Анна наткнулась на какое-то письмо и показала мне. Оказалось, что письмо было от Брехта, в котором он ссылался на репетиции театра «Груп». Я счел это неопровержимым доказательством его положительного отношения к Станиславскому и моему методу. Брехт выражал энтузиазм относительно наших репетиций и уверенность, что нам удалось очень хорошо поработать вместе. Далее он описал разочарование, которое испытал, когда пытался объяснить, что, по его мнению необходимо сделать, чтобы спасти американский театр. Посетив наши репетиции, он воспрянул духом: по его словам, наша работа показала ему, что «революционный педагогический театр» в Америке возможен.