(1901, Государственная Третьяковская галерея), «Тридцать три богатыря» (Государственный Русский музей; акварельный вариант — во Всесоюзном музее А. С. Пушкина), а летом 1900 года на хуторе он создал два немеркнущих шедевра русской живописи — «К ночи» и «Сирень» (первый вариант — Государственная Третьяковская галерея). Это было воспламенение необъятной творческой энергии художника, писавшего с невероятной быстротой на вершинах изумительного мастерства, озаренного истинной гениальностью.

V

Одержимость театром, его иллюзорно-фантастической красотой нашла в это время наиболее полное выражение в картине «Царевна-Лебедь», которую вряд ли можно считать менее удачной по художественной ценности, чем предшествующие ей полотна «Богатырь» и «Пан». Оно совсем иное и несравнимо с ними по своей эстетической задаче и по всему содержанию, хотя и проникнуто общим для всех названных произведений сказочно-поэтическим началом. В монументально-эпической эстетике «Богатыря» и мифологической образности «Пана» больше мужественной, героической и пантеистической поэзии сказки, в «Царевне-Лебедь» звучит лирико-мелодическая поэтичность любви и красоты, в ней вечное человеческое влечение и мечта о любви как прекрасном источнике высшего счастья.

97. Царевна Лебедь. Эскиз. 1900

98. Царевна Лебедь. 1900

Изображение сказочности «Царевны-Лебедь» заключено прежде всего в лебедином оперении героини, данной как бы и момент волшебного превращении белоснежной птицы в красавицу царевну, изящную, хрупкую, манящую и загадочную, как взгляд ее больших глаз, таинственно мерцающих, подобно драгоценным камням ее перстней и царственного кокошника. Сказочностью проникнут и морской пейзаж в густом сине-лиловом сумраке, освещенном светлой полоской неба над горизонтом, последними оранжевыми отблесками закатившегося светила на соснах далекого скалистого берега и розоватыми бликами на светло-фиолетовых перьях крыльев Царевны-Лебедь. Некоторые искусствоведы были склонны видеть в этом полотне Врубеля внешнюю красивость, театрально-костюмную и пейзажную декорационность, которая якобы превращала Царевну-Лебедь в портрет жены художника, пейзаж — в театральный задник, все вместе — в начало господства аллегоризма над художественной символикой[286]. Нам думается, такой взгляд на картину при всех смягчающих его несправедливость оговорках неверен по существу, так как он исходит не из самого произведения, а из исторического контекста проблемы «Природа и человек в творчестве Врубеля». Нужно сравнить «Царевну-Лебедь» с «Царевной Волховой», чтобы сразу увидеть поиски в первой картине (а также в эскизах к ней из Государственного Русского музея и собрания Н. М. Ромадина) не портретного, а сказочно-символического образа, который был главной художественной задачей художника. Он искал образ девичьей красоты юной царевны, образ царственно прекрасный, загадочный своей глубиной как символ-идеал; ему необходимы были и венец кокошник из старого золота, изумрудов, карбункулов, жемчугов, и серебрянное кружево на газовой косынке; но драгоценности здесь не выступают независимо от образа, они входят в образ Царевны-Лебедь, становятся как бы принадлежностью тонкого лица с широко открытыми глазами, тонких рук, худеньких плеч юной царевны — они служат выражению одухотворенной красоты.

99. Лебедь. 1901

У Пушкина в сказке тоже немало строф посвящено и золоту, и серебру, и драгоценным украшениям царевны. Но поэт описывает красоту царевны как бы словами купцов-корабельщиков, чуждыми тонкостей, хотя и содержащими точные метафоры и сравнения. В облике царевны Врубель уходит от этих кажущихся простонародными образных черт Лебеди к артистической утонченности, он подчеркивает хрупкое изящество, грациозность, прихотливую игру бликов самоцветов и жемчугов, общую драгоценность и неповторимую редкость красоты царевны, не акцентируя ее национальные типические черты. Здесь он отдает дань своему времени, утонченной эстетике символизма, приближаясь отчасти к эстетике таких, например, произведений, как сказка О. Уайльда «Рыбак и его душа» (1891), в которой писатель развил интернациональный сюжет о любви человека и морской девы, дочери подводного царя.

Несколькими годами позже романтическую сказку о русалке и рыбаке, по-своему утверждая силу любви, написал М. Горький. Образы русалок, которые часто встречаются в народных сказках и фольклоре многих народов, привлекали всю европейскую литературу, выросшую на античной классике и национальном фольклоре. В русской прозе и поэзии стоит вспомнить романтические произведения Гоголя «Майская ночь», Пушкина «Русалка», положенные на музыку и оперную сцепу, стихотворения Лермонтова, Фета. Античную мифологию и русскую романтическую литературу Врубель давно превратил в свое духовное достояние, поэтому нет необходимости искать других причин приверженности художника к «русалочьим» мотивам и образам кроме того, что сказано. Во всем этом он видел общечеловеческую мировую поэзию и слышал «музыку цельного человека».

Мы знаем целую серию русалок в искусстве Врубеля: рисунок к стихотворению Лермонтова, аллегорические фигуры водяных дев, панно «Утро», «Царевну Волхову» и «Царевну-Лебедь», рисунки к майоликовому блюду «Садко», само блюдо и «Жемчужину». Но художник не ограничился этими вариантами, видно, эти образы жили в нем постоянно. В том же 1900 году он сделал сравнительно законченный эскиз композиции будущего произведения, скорее всего воображаемого декоративного панно «Игра наяд и тритонов»: обнаженные тела юных наяд и морских кентавров-тритонов, резвящихся в волнах морского простора. Это еще одно решение близкой художнику темы, но здесь эта тема дана в виде декоративного панно, предназначенного для интерьера. Не исключено, что композиция «Тридцать три богатыря» в ее акварельном и незавершенном масляном вариантах виделась Врубелю не станковой вещью, а большим сказочно прекрасным декоративным полотном. И этих вещах художника не меньше, чем фигуры, интересовала морская стихия, игра волн, прибой, который выносит на берег много чудесного: и богатырей во главе с их дядькой Черномором, и тварей подводных, разнообразных и причудливых неземными формами, цветом, движениями. Здесь, как и в «Игре наяд и тритонов», он отдавался своей страсти к музыке моря, которую не уставал слушать в «Садко» и «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова, здесь он впервые «нашел свои перламутровые краски», думала Н. И. Забела[287], и, действительно, перламутром отливает акварельный вариант подводных витязей, на первом плане которого так подробно он изобразил жителей рыбьего царства, принесенных мощной волной. Интерес к форме, цвету, орнаментальности рыб, их сверкающей серебром, золотом, перламутром чешуе, равно как сказочное одеяние — диковинный шлем и трезубец «дядьки морского»,— мешал художнику отдаться целиком изображению моря, в котором в обоих вариантах композиции прежде всего изображена его «бурливость»: «Море вспенится бурливо...»

100. Игра наяд и тритонов. 1900

Увлечение одухотворенной формой и цветом еще более занимало художника в картине «Царевна-Лебедь», где водная гладь смотрится таинственно притихшей, будто засыпающей к ночи. А во второй картине «Лебедь» (Государственная Третьяковская галерея), где царственная птица, сохраняя свой обычный облик, затаилась в густой темноте зелени на закате и на наших глазах только собирается взлететь,