времени, их даровании были близки громадности общественной эстетической задачи; виновата была сама эпоха — тесные духовные границы буржуазной культуры.

Идеи слияния обособившихся искусств, возвращения к народным основам и синкретизму художественной культуры возникли, как только созрели плоды капиталистического разделения и машинизации труда в промышленности и сфере художественного творчества, как только горечь этих плодов стала явной в творческом обеднении и духовном оскудении человека. В механизированном производстве духовно утонченный профессиональный труд художника утилизировался элитарной верхушкой буржуазного общества. Вместе с тем происходит утверждение мещанской массовой культуры, что ведет к неотвратимому упадку и деградации эстетической и художественной природы искусств.

Идеи синтеза как панацеи от буржуазного измельчания искусств охватили творцов разных областей культуры. В сфере зрелищно-музыкальных широкое распространение получила теория и деятельность Рихарда Вагнера, мечтавшего превратить оперу в музыкальную драму, подобную народным средневековым мистериям, и тем вернуть искусствам утраченное воспитательное, возвышающее нравственное воздействие на массы. Об усилении эмоциональной мощи искусств мечтали Гофман — Крейслер, догадываясь о сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о преображении чувств, слитых воедино. О цветомузыке размышлял Скрябин, охваченный стремлением к грандиозным мистериальным действам, призванным дать людям ощущение свободы и счастья.

В архитектуре, пластических искусствах, художественном производстве идея синтеза вызвала развитие нового стиля, которому на два-три десятилетия удастся утвердиться в России и ряде стран Европы в архитектуре, декоре, мебели, декоративном и прикладном творчестве, отчасти в станковых формах живописи, скульптуры и книжной графике. На склоне века новый стиль не в состоянии был выдвинуть новую эстетику градостроительства и стать основой крупных архитектурно-пейзажных и пластических ансамблей. Он сказался в облике отдельных общественных зданий: вокзалов, банков, правлений акционерных обществ и подобных сооружениях, но его питательной почвой было строительство и украшение частных особняков для разбогатевших промышленников, торговцев, банкиров, которые могли привлечь самых талантливых и непременно оригинальных архитекторов и художников.

Устремленное творчество одаренных мастеров не могло не дать больших художественных достижений в сфере частного строительства, украшения фасадов и интерьеров, в создании новых стилевых ансамблей, нового понимания декоративности, в развитии эстетики новых материалов в пластике и цвете, решений пространства и объема. Но пределы частного строительства, вкусы заказчиков неизбежно должны были стать слишком тесными для развития нового стиля, ограничить и обеднить его эстетический диапазон, наложить на него печать буржуазного сознания, иллюзорности, которые подразумеваются теперь в самом названии — модерн рубежа двух веков.

105. Мотив росписи панели. 1886

106. Мотив росписи наличников окон. 1886

В наше время нетрудно понять социально-историческую предопределенность модерна, его зависимость от буржуазной психологии и мещанского вкуса. Намного сложнее найти объяснение той, на первый взгляд, парадоксальности отношений заказчиков и художников, которые создавали культуру модерна, формировали эстетику и стиль эпохи. Парадоксальность видится в том, что теоретики и творцы модерна — художественная интеллигенция в поисках нового искусства и синтеза муз исповедовала антибуржуазную «религию», ее обуревало возмущение мещанством во всех сферах общественной жизни, и прежде всего в культуре. Сама идея синтеза, нового стилизма представлялась художникам антитезой буржуазному мещанству и художественно-эстетическим орудием спасения общества от буржуазного практицизма и измельчания человека. И в теории, и в практике искусства эстетизм, утонченность новой культуры противопоставлялись морали, духовной ограниченности буржуазного обывателя. Сами творцы модерна в России не были буржуазно ограниченными людьми по своей общественной и личной психологии и системе идей, как не были ограниченными Д. Рёскин, английские прерафаэлиты, О. Уайльд, Ш. Бодлер и другие всемирно известные предтечи нового искусства. Однако историческая закономерность развития культуры освещает объективно буржуазную основу эстетизма как мировосприятие в субъективной эстетической программе художественно-творческой деятельности. Буржуазная сущность вобрала и подчинила себе даже антибуржуазные взгляды и стремления, превратила борцов с мещанством в выразителей буржуазного идеала, исказила возвышенные общечеловеческие мечты о «величавости будущего здания искусства»[299].

Не избежало общей участи и творчество крупных художников той эпохи, и среди них Врубеля. В России идеи синтеза искусств, создание нового стиля, реформа оперного, а затем и драматического театра получили особенно широкий отклик в художественном творчестве и эстетической теории. Они были связаны с общеевропейскими тенденциями и сублимировались национальной потребностью возрождения традиций русской народной культуры. В отличие от английского и немецкого романтизма XIX века в России процесс обновления искусства содержал свой национальный романтико-утопический вариант, обусловленный не только возрождением славянофильских идей, но и освободительных стремлений, бунтарско-эстетических волн, поднятых приближающейся революционной бурей. И это сообщало романтическому движению при всем его историческом утопизме революционно-бунтарское воодушевление, пафос преобразования общества, веру в возможность «выпрямить» людские души.

Сложность социальных, идейных, эстетических влияний на развитие русской художественной культуры в эпоху Врубеля сказалась и в сложении главных черт творческого метода в искусстве — романтизма и символизма — в их сложном противоречивом взаимодействии и духовной взаимообусловленности, проникающих в основу всех искусств и определивших их стилевую общность. Романтико-символические черты метода по-своему проявлялись в разных видах русской художественной культуры, в творчестве разных художников и их объединений. У петербуржцев «Мира искусства» романтические устремлении были направлены во многом в сторону эстетической идеализации придворного и дворянского быта, в основном русского XVII века и старого Петербурга. А. Бенуа, наиболее яркий художник и критик этого круга, видел воплощение слияния искусств, «будущее сцены» в обновлении классического балета. Московские живописцы стремились возродить красочную нарядность народного искусства, архитектуры и декоративного вкуса допетровской Руси. В Москве утверждались национальная музыка, оперный театр и неорусский стиль в архитектуре и прикладных искусствах. Вместе с тем романтизм конца XIX—начала XX века и его связь с символизмом в пластических искусствах, театре, литературе и теоретической эстетике сближал московских и петербургских художников и сообщал определенное духовное единство культуре рубежа двух эпох.

Русский романтизм конца XIX—начала XX века, иначе говоря, неоромантизм в теории и творческой практике был порождением предшествующего реализма и эстетики развивающегося символизма в их историческом сочетании традиций и новаторства.

107. Львиный зев. Композиция для витража

108. Цветочный орнамент для витража

109. Цветочный орнамент для витража

Врубель стал крупнейшим выразителем русского и европейского модерна в целом. Он был художником декоративно-монументального синтеза и стоял несравненно выше уровня окружавшей его художественной среды. Некоторые исследователи культуры эпохи и почти все, кто писал о Врубеле, утверждали, что узкие культурно-творческие рамки и мелководье стиля модерн помешали художнику развернуть в полной мере свое огромное дарование монументалиста. Так отчасти и было в действительности. Но только отчасти. Одна из загадок феноменальной творческой жизни состоит в том, что при всем необыкновенном прирожденном