года реалистическую основу, поэтичность картины и ее символичность оценила А. П. Боткина, дочь Н. М. Третьякова и член Совета галереи: «Была еще два раза на выставке и представьте,— писала она И. С. Остроухову, — чем я больше смотрю, том мне более нравится красная картина Врубеля. Не думайте, что я под чьим-нибудь влиянием говорю: по-моему, ее положительно хорошо купить. Она серьезная, интересная вещь. Это чисто русский Стук (Ф. Штук.— П. С.) или Бёклин, и в музее он будет на месте. Конечно, можно и поторговаться. Папа Врубеля не боялся»[294].

Однако в то время картина не попала в галерею, так же как и «Сирень».

Роль природы и натуры особенно внушительна в полотне «Сирень» 1900 года (Государственная Третьяковская галерея). Недаром художник писал небольшие этюды распустившихся соцветий, постоянно справлялся у натуры, которая была в саду рядом с мастерской, а на следующий год фотографировал кусты цветов, чтобы зимой иметь необходимый и объективированный материал для справок.

Среди высоких густых зарослей цветущих кустов художник написал полуфигуру девушки с пышными распущенными волосами, которые, подобно зарослям, скрывают ее будто невесомое тело; не закрыты лишь обнаженные руки и овал лица с большими задумчивыми глазами. Кто она — фея цветов или олицетворение юной романтической мечты о бесконечной любви? На следующее лето художник начал писать на хуторе другой больший по размерам холст, назвав девушку по имени, как реальное лицо или, что вернее, как героиню пушкинского романа: «Все лето в хуторе я был занят кустом сирени с девицей (Татьяной) на его фоне. Прошлогодняя моя сирень относится к настоящей вещи, как эскиз к картине, писал Михаил Александрович Римскому-Корсакову.— Там мне удалось только кое-что уловить, и я очень захотел захватить вещь полнее; вот причина, что упорствую на этом сюжете»[295]. Вторая «Сирень» с Татьяной на большом полотне осталась незавершенной потому, что мастер весь отдался во власть образа своего последнего рокового Демона. Однако и первое скромное по размерам полотно 1900 года (Государственная Третьяковская галерея) несет в себе художественное содержание, достаточно определенное для завершенной картины и в своем образном наполнении, и живописном мастерстве. С чисто врубелевской бесподобной красотой живописи написаны гроздья розоватых и голубоватых цветов, соединенных на фоне глубокой зелени листьев в декоративной гирлянде; и в плотной зеленой тени возникает олицетворение красоты и поэзии цветов, их душа в образе феи сирени, загадочный облик которой будто соткан из изумрудных и сиреневых рефлексов, теней и бликов листьев и цветов. Красота сирени в лучах солнца, сияние ее соцветий, блеск освещенных глянцевых листьев — живых гирлянд, сотканных природой, зеленая плотность тени и синего кусочка неба в левом верхнем углу полотна — такое драгоценное совершенство живописи было доступно Врубелю перед решающим сражением художника с его заветным образом-героем:

И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня,

И ум мой озарять он станет

Лучом чудесного огня;

Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда..?[296]

После всего, что было сказано о месте и роли музыки и театра в творчестве Врубеля, неизбежно возникает следующий вопрос: существовало ли какое-либо влияние музыкально-театральных увлечений и эстетических предпочтений художника на формирование образа его «Летящего» и «Поверженного»? Размышления перед картинами, сравнительный анализ эскизов, вариантов, отдельных высказываний Врубеля не дают оснований для уверенного и полного ответа на этот вопрос. Несомненно лишь то, что аналогий с музыкой Римского-Корсакова или А. Рубинштейна в трагическом художественном строе последнего «Демона» нет. Можно заметить, однако, некоторые отголоски театрально-декорационного мышления Врубеля в подчеркнутой декоративности величественного пейзажа, в ритмизации узора оперения крыльев и живописно-мозаичной кристаллической живописной структуре всего полотна.

102. Сирень. Деталь. 1900

103. К ночи. Деталь. 1900

Конечно, героико-трагедийная по выразительности, величественно-мощная по силе музыка как бы звучит в картине, но это не музыка сказочных опер Римского-Корсакова, не классическая музыка мелодических гармоний Моцарта, Шопена, Глинки; музыка «Поверженного» ближе Бетховену, Вагнеру, Мусоргскому, гармонии, построенной на драматических диссонансах, которую Римский-Корсаков не признавал как декадентство в музыке и живописи.

По свидетельствам близких художнику людей, Врубель до последних своих дней слушал пение своей жены и игру музыкантов, навещавших его в лечебнице. «Во время своей болезни он продолжал любить музыку, только оркестровая, в особенности Вагнер, его утомляла; видно, для этого он был уже слаб. Зато до самого последнего времени, когда я его навещала, я напевала ему почти все новое, что я разучивала. И он часто, видимо, наслаждался, делал интересные замечания. Любил он также, когда я вспоминала то, что пела прежде при нем, например молитву детей из «Гензель и Гретель». И сам он часто пел. Вспоминал «Садко» и, хотя, конечно, не мог всего спеть по недостатку голоса и умения, удивительно помнил всякие подробности музыки.

Вообще во время его ужасной болезни, когда он уже ослеп, самые светлые впечатления его были — музыкальные. Здесь он иногда хоть на миг забывал о своем несчастье»[297].

ГЛАВА ШЕСТАЯ

СИНТЕЗ ИСКУССТВ И ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ВРУБЕЛЯ.

АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, КЕРАМИКА.

ВРУБЕЛЬ И НЕОРУССКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ.

КЛАССИЧНОСТЬ ИСКУССТВА ВРУБЕЛЯ, ЕГО СВОЕОБРАЗИЕ И ЗНАЧЕНИЕ В РУССКОМ СИМВОЛИЗМЕ И РОМАНТИЗМЕ

И есть в мире люди, которые остаются серьезными и трагически-скорбными, когда все кругом летит в вихре безумия: они смотрят сквозь тучи и говорят: там есть весна, там есть заря[298].

Блок

I

Врубель стал крупнейшим живописцем и декоратором своей эпохи, но он мог быть не менее значительным архитектором, скульптором, костюмером, мебельщиком, ювелиром, гончаром, ему в высшей мере была доступна вся широкая гамма пластических искусств, и он обладал тончайшей эстетической восприимчивостью ко всем другим искусствам, к литературе и музыке в особенности: он мог быть выдающимся режиссером грандиозных театральных действ и творцом архитектурно-пластических ансамблей. Эпоха Врубеля нуждалась в художниках такого универсального дарования, художниках-мудрецах, которым она могла бы доверить воплощение самой грандиозной и прекрасной мечты о слиянии — синтезе искусств; и Врубель был создан для этой культурной миссии.

104. Мотив орнамента. 1888

Прекрасная мечта оказалась утопией. Ей не суждено было претвориться во всеобъемлющих художественных созданиях синтетических ансамблях. Но повинны в том были не художники того