Фонотека определенно спасала нас, пока мы торчали в студии: всегда можно было передохнуть и потянуть время, отправившись исследовать ее потенциал. Кроме того, там хранилась куча звуковых эффектов, которые мы обожали, но так никогда и не смогли использовать. Одним из любимых был эффект под названием «Битком набитый шкаф»: слышно, как кто-то открывает буфет и оттуда вываливаются всякие предметы. Еще всем нам очень нравился «Ганга Дин», в котором раздраженного трубача атакует постоянно увеличивающийся в мощи арсенал, явно намеренный стереть жалкого музыканта с лица земли. После каждого ружейного выстрела, автоматной очереди или воздушной бомбардировки трубач упорно продолжает играть, все слабее, однако с упорством.

Впрочем, для часов, открывающих композицию «Time», мы использовали не архивную запись из библиотеки, а элементы квадрофонической демозаписи, сделанной Аланом за месяц-другой до начала работы над «Dark Side». Он тогда отправился в антикварный часовой магазин и записал подлинный экстаз часовщика: бой, тиканье и звон будильников. Основная интродукция для этой песни была изобретена потому, что в студии нашелся набор рототомов, и мы закончили ее всего с нескольких попыток. Рототомы состояли из барабанных кож, растянутых на раме, которая была установлена на оси с нарезкой. Меняя натяжение, рототомы настраиваешь совсем как тимпан, и из них удается извлекать контролируемый ряд тонов.

Алан Парсонс микширует звук на гастролях. Поработав в отделе копирования пленки в EMI, Алан твердо настроился стать звукорежиссером, набрался опыта во время записи битловских альбомов «Abbey Road» и «Let It Be» и затем в качестве полноправного звукорежиссера работал над сольным материалом Пола Маккартни и Джорджа Харрисона, а также над синглами The Hollies «Не Ain’t Heavy» и «The Air That I Breathe». После сотрудничества с нами (за «The Dark Side of the Moon» он получил номинацию на «Грэмми») Алан вместе с Эриком Вулфсоном создал The Alan Parsons Project, и в 1976 году они выпустили свой дебютный альбом «Tales of Mystery and Imagination».

«Great Gig» написал Рик, и вокальная секция в ней как бы парила над инструментальной. Поступило несколько предложений, чей вокал лучше использовать. Моей кандидаткой была обладательница авангардного меццо-сопрано Кэти Бербериан (которую я в то время много слушал), однако даже для нас она была, пожалуй, чересчур радикальна. Клэр Торри, которая в конечном итоге спела на этом треке, пыталась в то время сделать сольную карьеру – Алан с ней уже работал, потому ее и порекомендовал. Мы добивались более европейского звучания, нежели у соул-певиц, работавших с нами на бэк-вокале в других треках. Проинструктированная Дэвидом и Риком, Клэр выдала несколько потрясающих вокальных исполнений. На одном дубле она смутилась оттого, что слишком разошлась, заглянула в аппаратную извиниться и обнаружила, что там все пребывают в полном восторге. После нашего опыта работы над «Atom Heart Mother» удивительно, что мы опять отважились свершить поход в царство сессионных музыкантов, однако все они отлично нам послужили: Клэр, другие певцы и певицы (покойная Дорис Трой, Лесли Данкан, Лайза Страйк и Барри Сент-Джон), а также Дик Пэрри, который добавил густой тембр своего тенор-саксофона к «Us and Them» и «Money».

Мы с Роджером записали звон монет для «Money» в наших домашних студиях, а затем принесли их на Эбби-роуд. Я просверлил в монетах дырки, а затем нанизал их на нити; записанный фрагмент пускался по петле. Роджер записал лязг монет, крутящихся в чаше, которую Джуди использовала для своих гончарных работ. Эффект рвущейся бумаги был создан прямо перед микрофоном, а безотказная фонотека обеспечила нам звон кассовых аппаратов. Каждый звук отмерялся на пленке линейкой, затем эту пленку резали на кусочки равной длины и аккуратно склеивали.

«Us and Them» – лирическая композиция, которую сочинил Рик. Есть такая поговорка, что музыка – это «пространство между нотами». Пожалуй, «Us and Them» весьма изысканно подтверждает эту трактовку. «Any Colour» поистине дает некоторую передышку в плотном звучании пластинки, внося свой вклад в динамику и служа паузой перед «Brain Damage». Хотя обязанности ведущего вокалиста на всем остальном альбоме были поручены Дэвиду, вокал на «Brain Damage» и на «Eclipse» принадлежит Роджеру, и это ясно иллюстрирует, насколько голос Роджера подходил к песням, которые он написал.

В последний трек, «Eclipse», колоссальный вклад еще до записи внесли живые выступления. Первоначальным версиям «Eclipse» недоставало настоящей динамики, однако с постепенным развитием на сцене – где нам всякий раз требовалось заканчивать эту вещь на все более величественной ноте – она набрала мощи и составила подходящий финал.

Обрывки речи, раскиданные по альбому, добавились позже – их мы записали за один вечер как раз перед окончательной сборкой альбома. Роджер предложил вставить в альбом фрагменты речи, и через полчаса мы изобрели способ это осуществить. Роджер набросал список вопросов о безумии, насилии и смертности, а, кажется, я записал их на пачке карточек. Затем мы разложили эти карточки лицом вниз на пюпитре в Студии 3. Дальше мы стали приглашать в студию всех, кого только смогли найти в комплексе на Эбби-роуд: членов нашей гастрольной бригады, звукорежиссеров, других музыкантов, которые тоже там записывались, – в общем, всех, кроме нас. Приглашенных просили сесть на табурет, прочесть про себя выбранную карточку, а затем просто дать ответ в микрофон.

Эта процедура, понятное дело, вызвала некоторый всплеск паранойи, поскольку в студии артист сидит один-одинешенек, а все остальные толпятся в аппаратной, глазея на него сквозь звуконепроницаемое стекло. Получилось так, что некоторые профессиональные исполнители выступили высокопарнее любителей, которые с удовольствием болтали, себя не помня. Пол и Линда Маккартни, к примеру, тогда вместе с Wings записывали свой альбом «Red Rose Speedway» и приняли наше приглашение. Очень отважный поступок – вообще согласиться с нами поговорить, и задним числом мне кажется, что нечестно было ожидать от них откровений об их самых потаенных уголках души – под запись и перед группой едва ли не полных незнакомцев. Линда и Пол вели себя осторожно, очень сдержанно, и их запись мы использовать не стали. Должно быть, мы очень ясно представляли, что хотим получить, – иначе сложно вообразить, как мы решились отвергнуть два столь знаменитых голоса. А вот гитарист Пола Генри Маккалоу («Не знаю, я, вообще-то, был тогда пьян») и его жена разоткровенничались просто страшно: они прямо тут же принялись пересказывать свой недавний и, судя по всему, сдобренный физическим насилием спор, и получился какой-то особо агрессивный выпуск шоу Джерри Спрингера.

Дик Пэрри, чей тенор-саксофон украсил «Money» и «Us and Them», в начале 1960-х играл с Дэвидом в Кембридже. В 1994 году он вновь присоединился к нам на записи альбома «The Division Bell» и последующих гастролях.