Среди других опрошенных оказались жена Питера Уоттса Падди и наш гастрольный менеджер Крис Адамсон, которого легко узнать по легкому северному акценту. Роджер по прозвищу Шляпа, странствующий «роуди» старой школы, который несколько раз на нас работал, обеспечил нам весьма запоминающуюся запись. Вообще-то, его монолог мог бы стать альбомом сам по себе. История, изложенная им с невозмутимой точностью констебля на свидетельском месте в суде, касалась того дня, когда его весьма неразумно подрезал какой-то водитель. «Я сделал ему замечание, – рассказывал Роджер Шляпа. – Он мне нагрубил. Очень нагрубил. Но расплата не заставила себя ждать… я ему врезал».

Некоторые претенденты были отвергнуты по акустическим соображениям: так, Робби Уильямса, который всего вторую неделю работал в нашей гастрольной бригаде, мы забраковали, ибо его сладкозвучный бас был слишком глубок и театрален. Другие тоже, увы, не подходили, каким бы замечательным ни был их текст. Но вот Джерри О’Дрисколл, студийный швейцар-ирландец, стал несомненной звездой. Он целым потоком выдавал шутки и немудрящую философию, приправленные самой чуточкой меланхолии. Его затихающий голос завершает альбом в самом конце композиции «Eclipse», и его фраза: «У Луны нет никакой темной стороны. На самом деле она вся темная» – помогла нам окончательно решить вопрос с названием альбома.

После записи монологов наступил черед монтажа затуханий, а их там была масса. В доцифровую эпоху последовательности, в которых одна вещь затухает, а другая нарастает, все еще требовали чертовски сложных маневров. Со всех концов здания пришлось прикатить гигантские магнитофоны и подключить их к микшеру. Поскольку обычно затухания также включали в себя семи- или восьмифутовые петли, потребовался целый лес микрофонных стоек в качестве временных подставок, чтобы эти самые петли не запутывались. Очень скоро вся студия стала напоминать какое-то безумное изобретение Хита Робинсона.

Даже учитывая весь звукорежиссерский опыт Алана, он не обладал достаточным количеством конечностей, чтобы выполнить все необходимые задачи, а потому члены группы тоже держали пальцы на различных кнопках. Магнитофоны останавливались и снова запускались, дрожащие руки возились с ползунками микшера. Одна-единственная ошибка означала новый запуск всего процесса с нуля. Смысл этой синхронизированной командной работы был в том, чтобы получить правильные уровни на стыках треков и чтобы все звуковые эффекты и речь тоже затухали и нарастали. Как только этот переход успешно достигался, его вставляли в мастер-ленту.

К сожалению, мы лишились Алана, чей профессионализм нам так помог, когда пригласили его стать звукорежиссером следующего альбома, предложив не очень большие деньги, но напомнив, какая это великая честь. Он, к нашему изумлению, отказался. Мы жалостливо покачали головами, а затем увидели, как Алан с группой The Alan Parsons Project произвел на свет колоссально хитовую пластинку и тем самым раскрутил собственную музыкальную карьеру.

Мы намеревались проследить за всеми финальными стадиями производства сами, но в итоге пригласили для микширования внешнего продюсера – в феврале, как раз под конец. Изначально Крис Томас больше понимал в музыке, чем в инженерии, в один прекрасный день попросился в ассистенты к Джорджу Мартину, и со временем Джордж взял его в свою компанию. Некогда Крису пришлось поработать над битловским «White Album» – Джордж тогда уехал и оставил Криса за главного на весьма короткий и тревожный, но совершенно восхитительный период. Крис был знаком и с Pink Floyd. Он много раз бывал на наших концертах – включая буйную ночь в клубе «Фезерс» в Илинге, – захаживал в клуб «UFO», а в 1972 году видел шоу «Dark Side» в «Рейнбоу». Он неплохо знал Стива О’Рурка и, вслед за Дэвидом, спродюсировал второй альбом группы Quiver.

Существует, понятное дело, не один способ микшировать любой отдельно взятый трек. Тут нет правильного или неправильного пути. Одни предпочитают микширование, дающее звучание единого ансамбля, – подобно тому, как классический оркестр способен производить сбалансированный звук, в котором ни один инструмент не перекрывает остальные. В других композициях необходимо поверх всего получить один чистый сольный голос, инструмент или звук. При работе над «Dark Side» мы очень горячо спорили по поводу сведения вокала, звуковых эффектов, гитар и ритм-секции. Порой свои варианты сведения делали сразу трое. Раньше такая система приводила к консенсусу – мы просто выбирали из разных вариантов лучший. Однако с «Dark Side» не сработала даже она.

То были ранние тревожные сигналы фундаментальных разногласий внутри группы. Проводились границы – неотчетливые и нечаянные, но все же проводились. Рискуя чрезмерно упростить, скажу так: Дэвид и Рик отдавали предпочтение чисто музыкальным решениям, а нас с Роджером тянуло к экспериментам с балансом и к более широкому использованию немузыкальных элементов. Дэвид любил эффект эха, а Роджер предпочитал, чтобы звук был гораздо суше.

Не имея особых предубеждений, Крис просто сделал так, как ему показалось правильным. Однако он заявил, что хочет знать мнение каждого из нас. Сейчас Крис припоминает, что, хотя на нас давили сроки выпуска альбома и обстановка порой накалялась, атмосфера в студии была хороша, все работали эффективно и (для музыкального бизнеса) предельно дисциплинированно, отчего ему удавалось заканчивать ровно в одиннадцать вечера, а потом всю ночь трудиться над очередным альбомом Procol Harum.

Со всеми перезаписями, наложениями, вставками и затуханиями объем работы был просто невероятным. А поскольку пленка постоянно прокручивалась, она постепенно портилась. Ленту приходилось тщательно лечить, возвращая ей утраченное здоровье. Тот факт, что Алан и Крис сообща сумели выйти на звуковой финиш, который даже тридцать лет спустя отличается поразительно хорошим качеством, – доказательство их звукорежиссерского искусства.

Когда запись была закончена, сразу же стало ясно, что, при всей разнородности составляющих – монологов, звуковых эффектов и песен, – альбом сложился в единое целое, и когда Крис закончил работу над финальным сведением, вернуться к законченной вещи на свежую голову было приятно.

Выпуск альбома назначили на 3 марта 1973 года. Тем временем мы успели выпустить фильм «Pink Floyd: Live at Pompeii», увидеть плоды нашего сотрудничества с хореографом Роланом Пети и съездить на гастроли в Европу и Северную Америку. Там, помимо прочего, мы выступили в «Голливуд-боул» и дали концерт в Канаде, где вдруг обнаружили, что одна из наших бэк-вокалисток бесследно испарилась. Причиной внезапного исчезновения, как оказалось, стал арест этой самой вокалистки и ее приятеля за ограбление бакалейной лавки.

Фильм «Live at Pompeii», который мы задумали годом раньше, был на удивление удачной попыткой записать на кинопленку нашу концертную программу. К этому нас подтолкнул режиссер Адриан Мабен, который загорелся идеей снять наше выступление в пустом амфитеатре под самым Везувием. Открыв и закрыв программу композицией «Echoes», мы сыграли полноценный концерт, как будто перед аудиторией, и кадры со сцены перемежались фрагментами с булькающей, дымящейся и текущей лавой, а также съемками нашей прогулки по вулканическому ландшафту. Поскольку тогда рок-фильмы были лобовыми концертниками или попытками скопировать «Вечер трудного дня», идея нам понравилась.