Похоже, все получилось – хотя во время съемок в октябре 1972 года мы об этом даже не думали, – потому что мы решили исполнять программу вживую, а не под фонограмму, а окружал нас довольно суровый пейзаж, созданный жаром и ветром. Лишь очень немногие эпизоды были добавлены позднее в студии – версии «Careful With That Axe» и «Set the Controls», а также короткая, слава небесам, переработка композиции «Seamus» с Мадемуазель Нобс.

Путешествие вышло довольно дешевым и приятным. На Питера Уоттса и Алана Стайлза легла тяжелая работа по переправке нашей аппаратуры через всю Европу. Семьи, с которыми пришлось бы осматривать достопримечательности, мы с собой не взяли, поскольку свободных дней нам выпадало всего ничего. И тем не менее, как это порой бывает с фильмами, мы выбились из первоначального графика, в результате чего пришлось отменять один университетский концерт. Впрочем, в итоге он состоялся уже после выхода «Dark Side», так что, думаю, организаторы остались довольны: к тому времени, когда мы все-таки до них доехали, они получили возможность увеличить цену билетов вчетверо, а нам заплатить сумму, предусмотренную в первоначальном контракте.

Амфитеатр, где мы снимали «Live at Pompeii», сделав перерыв на поход в горы – посмотреть, не планирует ли извергаться вулкан. Режиссер Адриан Мабен описывал концепцию фильма как «„Вудсток“ наоборот, где не будет беснующейся публики, но музыка, безмолвие и пустой амфитеатр скажут не меньше, а то и больше, чем многотысячная толпа».

В Помпеях мы снимали ранней осенью, но по-прежнему стояла жара, хоть рубашки снимай. Работа была напряженной – без всяких ленивых вечеров с дегустацией местной кухни и вин, – зато атмосфера царила необыкновенно приятная, и все успешно справлялись со своими задачами. После съемок в амфитеатре мы поднялись на гору, чтобы снять эпизоды среди парящих горячих источников, и получили шанс немного обследовать сами Помпеи.

Впрочем, технические заминки все же случались. Одна катушка с пленкой потерялась, и режиссеру пришлось вставить в фильм длинный эпизод, в котором не видно ничего, кроме меня за барабанами на «One of These Days», поскольку палитра доступных кадров и ракурсов камеры была очень ограниченной.

После единичного показа на Эдинбургском фестивале премьера фильма была запланирована на осень 1972 года в театре «Рейнбоу», однако в последнюю минуту «Рэнк», хозяева здания, припомнили пункт о недопустимости любых мероприятий, «конкурирующих» с их собственной программой «высшего класса». Роджер само это фиаско назвал «гнусностью высшего класса», и меня повеселило замечание промоутера Питера Бойера – мол, он подождет, пока затянутся раны на спине, прежде чем подумает устраивать что-то аналогичное.

В коммерческом плане фильм «Live at Pompeii» нас разочаровал, особенно на фоне успеха альбома «Dark Side», и довольно долго мы получали очень скромное вознаграждение за приложенные усилия. До такой степени, что много лет спустя, в Нью-Йорке, к Роджеру во время концерта подошел один киномагнат, стал рассказывать, сколько миллионов сделал на этом фильме, и очень удивился, когда Роджер не поздравил его, а велел вывести из зала с глаз долой… Позднее мы узнали, что куча документов, связанных с фильмом, была потеряна при пожаре – а это доказывает, как я выяснил с годами, что конторы, занимающиеся подобными материями, подвержены самосожжениям, затоплениям или нашествиям саранчи в масштабах, какие не снились даже ветхозаветным пророкам.

Работа с Роланом Пети (предыдущее фото) и его «Марсельским национальным балетом» – и выход на поклон с Роланом и танцорами, в том числе двумя ведущими исполнителями – Даниэль Жосси и Руди Брианом. В программке балета заместитель мэра Марселя любезно описал нас как «молодежных идолов, счастливых обладателей миллионных дисков и всемирной популярности».

С Роланом Пети в наших поисках высокого искусства нам повезло больше. В 1970 году мы предварительно обсуждали его идею создать балет, основанный на цикле романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Цикл состоит из многих томов детальных реминисценций писателя о его жизни. Я это знаю лишь потому, что вместе с остальными членами группы пытался эти романы читать. В те времена, когда бо́льшую часть нашей литературной диеты составляла научная фантастика, задача была нелегка. Я по-прежнему горжусь тем, что продвинулся по циклу дальше остальных, хотя никто из нас совершенно точно не осилил больше трех томов. Этот проект в конце концов был отменен по множеству причин. Одно прочтение оригинала заняло бы слишком много времени, а для подавляющего большинства зрителей тема была слишком экзотической.

Ролан, однако, не забыл про нас и в конечном итоге привлек к работе с «Марсельским национальным балетом», хотя мы избрали путь наименьшего сопротивления – писать оригинальную музыку не стали, а воспользовались версиями «Careful With That Axe, Eugene» и «Echoes». В последней композиции сюжетная линия строилась плюс-минус по мотивам «Франкенштейна». Сотрудничество с балетной труппой оказалось весьма расслабленным предприятием. В Марселе нам нравилось, а Дэвид бегло говорил по-французски, что оказалось полезно при общении как с танцовщиками, так и с местными официантами. Атмосфера цивилизованной утонченности, по контрасту с рутиной гастролей и работы в студии, пожалуй, пробуждала в нас некий интеллектуальный снобизм.

Для Сторма египетские пирамиды на конверте «The Dark Side of the Moon» обозначали космическую версию призмы. Кредо Сторма гласит, помимо прочего, что в идеале нужны настоящие фотоснимки, а не коллажи, поэтому он отправился в Каир, прихватив с собой жену Либби, маленького сынишку Билла и партнера по «Хипгнозису» По. Когда подошло время съемок, всю компанию подкосила каирская кухня, и Сторм отправился снимать один, во мраке ночи, поскольку для фотографии непременно нужна была полная луна. Он очутился в режимной зоне – там к нему подошли солдаты с автоматами, и он уже воображал тюремное заключение а-ля «Полуночный экспресс». Однако небольшой бакшиш решил все проблемы, успокоил нервы Сторма и позволил ему без помех завершить съемку.