Лермонтовым» (с. 81). Такого же мнения Б. Т. Удодов: «И, видимо, не случайно Максим Максимыч — единственный персонаж, сопутствующий Печорину на протяжении всего романа (исключая новеллу “Тамань”). Только Печорин и Максим Максимыч являются сквозными персонажами в “Герое нашего времени”, представляя собою как бы структурно-художественные полюсы романа»260. Нет, «Герой нашего времени», что подчеркивает название, — произведение моногеройное, героецентричное. Вот в окружении Печорина Максим Максимыч и обстоятельствами жизни (сюжета), и по существу выделяется, но это другое дело. Категоричен К. Н. Григорьян: «Истолкование других действующих лиц романа безотносительно к Печорину приведет только к недоразумениям и путанице. Они составляют почву, среду, где действует он, подчинены одной цели: раскрытию личности героя в столкновениях и конфликтах с другими, в разных ситуациях»261.

Место Максима Максимыча в иерархии образов книги вполне определенное. Это человек, безусловно заслуживающий уважения, но и не более того: это человек обыкновенный, в отличие от «необыкновенного» Печорина. Самая приметная черта характера в нем — доброта, но небеспредельна она, и более — адресована только избранным. (Вряд ли добряком посчитали его осетины, помогавшие путникам взобраться на гору, когда они обступили офицера-попутчика и требовали добавки на водку, а им пришлось разбежаться от грозного окрика штабс-капитана). «Доброта Максима Максимыча бессильна, потому что она лишена понимания общего смысла вещей. И потому штабс-капитан покорен обстоятельствам, тогда как Печорин пытается их преодолеть. Для Лермонтова противостояние этих героев настолько важно, что диалогом Печорина и штабс-капитана он заканчивает роман»262.

По отношению к изображению Максима Максимыча изображение Печорина можно признать обратным, зеркальным. Мне хотелось бы отметить виртуозно диалектичное единство несходного приема изображения героев.

Лермонтов (назовем его, отбросив тут его маску) призвал читателей уважать Максима Максимыча, а вслед за этим показал героя упрямым и сварливым. Что делать читателю? Уважать старого кавказца! И видеть сложность, если угодно — противоречивость его натуры. Писатель в высокой степени точен в своей оценке. Уважение, безусловно, по «эту» сторону, и все-таки ему место среди начальных категорий признания, тогда как выстроится солидный ряд обозначений, повышающий градус признания (Николай I далеко бы вверх по этой шкале продвинул штабс-капитана). Лермонтовское требование не застилает читателям глаза, не препятствует видеть слабые стороны героя.

Печорина Лермонтов уже заглавием книги объявил приметным героем времени, но сразу в предисловии разъяснил, что этот герой собран из пороков, да еще в их полном развитии. Писатель не подсказывает, как к такому герою надлежит относиться, но это, вроде бы — по логике вещей, очевидно: резко сатирически! Как иначе относиться к порокам? А в лермонтовском изображении героя никакой сатиры нет, как, впрочем, нет и апологетики, но обаянием герой, несомненно, обладает.

О Печорине пишет В. В. Набоков: «…Молодому Лермонтову удалось создать вымышленный образ человека, чей романтический порыв и цинизм, тигриная гибкость и орлиный взор, горячая кровь и холодная голова, ласковость и мрачность, мягкость и жестокость, душевная тонкость и властная потребность повелевать, безжалостность и осознание своей безжалостности остаются неизменно привлекательными для читателей самых разных стран и эпох, в особенности же для молодежи…» А так — он же о Максиме Максимыче: это «недалекий, грубоватый, чувствительный, земной, бесхитростный и совершенный неврастеник. Эпизод, когда обманувшая все его ожидания встреча со старым другом Печориным заставляет его совершенно потерять голову, трогает сердце читателя как одно из самых психологически тонких описаний в литературе»263.

Контрастно — приподнято и снижено — герои даны в авторском представлении, у читателей есть возможность судить о героях по их действиям. Результат скорректированный: плоское раздвигается в трехмерный объем. Д. Е. Тамарченко основным противоречием в образе Печорина видит «необъятные силы и пустые страсти»264. В Максиме Максимыче контрастируют доброта и сварливость. При этом акции (вначале приподнятые) Максима Максимыча несколько тускнеют (на это безосновательно сетует В. И. Влащенко: «В восприятии повествователя, во многом близкого, но нетождественного автору, “загадочный” и “таинственный” Печорин вытеснил и победил “доброго” и “простого” Максима Максимыча, ставшего “сварливым штабс-капитаном”»265), акции (вначале сниженные) Печорина возрастают, выяснится, что не так страшен черт, как его малюют.

Характерология книги Лермонтова испытывает серьезное воздействие жанра. Здесь не противопоказаны сквозные наблюдения — там, где они уместны. Д. Е. Тамарченко показывает, как поэтическая идея книги реализуется в образе Печорина, как раз надо выделить — сквозного героя: «Рефлексия Печорина… отражает трагедию человека, полного внутренних сил и жажды жизни, но придавленного эпохой, в которую счастье — “не в порядке вещей”» (с. 92). Но и фрагментарность построения книги значима. В соседних повестях «Бэла» и «Максим Максимыч» штабс-капитан предстает (резко заметно) разным, то добряком, то сварливцем. Это как будто два профиля, справа и слева. Человек-то один, узнаваемый, только на одном изображении, скажем, видим приметное родимое пятнышко, а на другом — шрам какой-то травмы.

В изображении Максима Максимыча нет пластики переходов от добряка к сварливцу. Человек всегда един в совокупности своих данных, но и в жизни он может представать то одной, то другой своей стороной, и в двух соседних повестях штабс-капитан выглядит по-разному. Собрать целое из разрозненного — задача читателя.

Проза слогом поэта

Тут мы выходим еще на одну существенную проблему. Лермонтов, при разнообразии его художественных интересов, — поэт по преимуществу. «Общепризнанно: проза Лермонтова пронизана токами его поэзии. Лирическое слово, лирический образ отзываются и в отдельных эпизодах, мотивах романа, и в самом существе эпической характерологии»266. Тут имеются в виду содержательные переклички и соответствия. Это аспект богатый, он привлекал внимание исследователей.

Для разбега отметим очевидное: в начале XIX века развитие стихового языка опережает развитие языка прозы. Это фиксирует В. В. Виноградов: «Расцвет стиховой культуры в первой четверти ХIХ в. содействует быстрому развитию повествовательных стилей ритмической или поэтической прозы, т. е. тех стилей, которые формируются и эволюционируют в тесной зависимости от стихотворного языка. <…> Но и тут проза отстает от очень быстро развивающегося и усложняющегося мастерства стиха. <…>

Язык прозы в тех случаях, когда он был оторван от техники стихотворного стиля, обнаруживал свою зависимость от официально-канцелярской стилистики и церковной риторики или же сбивался на перевод с чужого (французского и немецкого) языка»267.

Этапным воспринимается рубеж 20-х и 30-х годов. «Проза, более близкая к общему литературно-разговорному языку, заявляет свои притязания на равноправие со стихами и затем становится основным орудием борьбы реализма с романтической идеализацией и поэтизацией жизни» (с. 183).

В. В. Виноградов приходит к таким обобщениям: «Стихотворная речь пушкинской эпохи достигла гораздо большего сближения с живой устной