речью, чем язык прозы. И Лермонтов перенес эти достижения стихового языка в область художественной прозы. Синтез стиховых и прозаических форм в области лексики и фразеологии осуществлялся у Лермонтова посредством некоторого стилистического выравнивания сцепляемых звеньев одной фразовой цепи и семантического обострения их связей. В языке Лермонтова реалистически уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового протоколизма» (с. 270).

И. З. Серман полагает, что Пушкин установил «для себя резкое различие между языком прозы и стихом, Лермонтов такого различия для себя не признавал»268.

Можно отметить прямые переклички между стихами поэта и его прозой. Печорину Лермонтов подарил такое изысканное, смелое и выразительное сравнение: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка», — вполне достойное пера поэта. Оно неожиданное, «штучное», а вдумаешься в него — оно открывает глубину. Б. В. Томашевский приводит строку из ранней лирики Лермонтова: «Воздух там чист, как молитва ребенка…» Исследователь заключает: «Так перед лицом природы, преодолевая мизантропию, Печорин сливается с образом “автора” романа и самого Лермонтова»269.

А это развернутое сравнение не раз вызывало ассоциации со стихотворением «Белеет парус одинокий»: «Я как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там, на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…» По мнению исследовательницы, «Лермонтов, не скупясь, подарил антигерою <?> и антиподу образ из юношеского своего “Паруса”»270.

И. З. Серман пишет: «Лермонтов не создавал стихотворную прозу, он добивался поэтического впечатления от своей прозы, смело перефразируя стихи других поэтов и свои собственные»271.

Талант Лермонтова был комплексным: «Лермонтов был наделен единым даром — гением художника, в котором сливалось все: и слово, и музыка, и цвет»272. Здесь попробуем понаблюдать хотя бы некоторые вторжения поэтических приемов в прозу лермонтовской книги.

Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Поэт признает и «темные» стихи, где опорные слова «не блещут». «Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь»273. Читателю стиха нужно учиться распознавать опорные слова, осознавать связи между ними. И еще: нужно различать форму как непосредственную оболочку стихотворения и варьируемый поэтический прием.

Когда поэт опускает «переходы» от одного состояния образа к другому, он делает это по законам поэтического творчества: детали взаимодействуют между собой на расстоянии, функции переходов восполняет активная читательская мысль. Так возникает своеобразная пластика повествования в поэтической речи: разрыв между двумя явлениями опорных слов заполняется сочувственным переживанием читателя. (Тут важно стремление понять поэта и не наполнять его образы своим автономным воображением). «Прерывистая» пластика стихотворного изображения отличается от «заполненной», непосредственной пластики последовательного прозаического повествования. Это свойство образной системы органично гармонирует с жанровым цикличным диалогом входящих в книгу повестей.

Отмечаемое свойство поэтической речи — ее органическая характерность, рождаемая уже на уровне словесного поэтического образа, крови и плоти поэзии. Наиболее распространенной формой такого образа выступают сравнения и метафоры. Мысля метафорами, поэт устанавливает связь между предметами; как правило, это связь неожиданная, неочевидная; установление подобного рода связи во многом и есть поэтический способ познания мира. Высокое напряжение образа создается за счет преодоления неочевидным сходством очевидной разницы сопоставляемых предметов.

Насколько сознательно в свою прозу Лермонтов переносит приемы, выработанные стихотворной практикой? Или такие приемы проникают сюда непроизвольно? На эти вопросы обоснованных ответов нет. Следы таких вкраплений видеть можно, некоторые попробуем отметить.

Диапазон межродовых заимствований широк — от характерологии до мелких описательных штрихов. Мы отправились в этот путь, сопоставив разные изображения Максима Максимыча, который только в локально выделенной «Тамани» не упомянут (уместно предположение, что его еще не было в сознании автора на тот момент работы). Особенно контрастируют изображения в «Бэле» и «Максиме Максимыче». Он и не мог быть вездесущим. Штабс-капитан мельком упоминается в концовке повести «Княжна Мери»: эмоционально это упоминание нейтрально, но нет препятствий для того, чтобы оценить отношение Печорина, еще приглядывающегося к своему начальнику, как приязненное. «Фаталист» позволяет уяснить глубину различий между сослуживцами. Мы всякий раз видим новое и разное; приведение разнородных деталей к единству остается задачей читателя. В решении подобных задач нас встретит неожиданность. В основе своей разнообразные детали обнаружат способность, даже контрастируя, соединяться. В Максиме Максимыче вполне могут уживаться доброта и сварливость. Но встретятся и детали неуживчивые; причины тому обнаружатся разные.

Остается констатировать, что в двух соседних повестях, приписанных одному рассказчику, привычки Максима Максимыча контрастируют. В «Бэле» его обыкновение несет характерологическую нагрузку, во второй повести эта нагрузка снята, но зато описание получает другую, но по-своему тоже вполне убедительную жизненно правдивую мотивировку. Получилось нечто совсем в русле привычки Печорина. В его растревоженном необыкновенном пари с Вуличем сознании проходит целый калейдоскоп разных дум: «я их не удерживал, потому что не люблю останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли». Вот и тут: читаешь без остановки — все воспринимается естественным, нормальным, а остановишься в раздумье — два описания вместе не стыкуются, одно другое исключает.

А ведь это что-то напоминает! Пушкин, заканчивая первую главу романа в стихах, озадачил читателей весьма экстравагантным заявлением:

Пересмотрел всё это строго:

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу.

Это не позднейшая вставка: авторское решение принято уже в работе над черновой рукописью. Противоречия (оплошности, оговорки) встречаются не только у неумелых авторов, но изредка и у крупных мастеров; тут с авторов особого рода спрос, по разряду невнимательности. Пушкин писал брату в начале января 1823 года: «…Должно бы издавать у нас журнал Revue des Bévues <Обозрение промахов>. Мы поместили бы там выписки из критик Воейкова, полудневную денницу Рылеева, его же герб российский на вратах византийских… Поверишь ли, мой милый, что нельзя прочесть ни одной статьи ваших журналов, чтоб не найти с десяток этих bévues…» Но пушкинское заявление о противоречиях имеет в виду не подобное, оно демонстративно. Замечание поэта относится не только к тексту первой главы: и в последующем он не пожелал «исправиться» и исправлять противоречия.

Совокупными усилиями вдумчивых пушкинистов установлено, что пушкинское замечание не шутка, противоречий,