порою очень серьезных, набирается довольно много. Однако остается актуальной задача осмыслить необычное явление, не только продолжить объяснение тех или иных отдельных противоречий, но и понять, почему этим странным вкраплениям вверены права полноценного текста.

Выделим сейчас только, может быть, самое броское из них. Кому принадлежит «автограф» письма Татьяны? В романе два разных ответа на этот вопрос. В третьей главе сообщается:

Письмо Татьяны предо мною;

Его я свято берегу,

Читаю с тайною тоскою

И начитаться не могу.

В восьмой главе утверждается иное: Онегин узнает — и не узнает Татьяну: «Ужель та самая Татьяна, / … / Та, от которой он хранит / Письмо…»

Ю. М. Лотман связывает это противоречие с несогласованностью «в ходе растянувшейся на семь лет работы»274. Конечно, за семь лет много чего можно забыть. Но — речь идет об острой пушкинской памяти. Кроме того, продолжающейся работе сопутствует создание беловых рукописей, подготовка к печати и публикация ранее написанных глав: это очень активное освежение памяти.

Более обоснованным будет утверждение, что само противоречие здесь объясняется жанровым характером произведения — «романа в стихах». Выделенные фрагменты подобны лирическим стихотворениям: каждый на своем месте, каждый по-своему выразителен.

Третья глава к времени создания восьмой главы была уже опубликована, вносить поправку поэту было бы не с руки. Мы — давайте попробуем, разумеется, мысленно, поправку сделать, удалим процитированное четверостишие. Чего добьемся? Будет одним противоречием меньше. Что потеряем? Едва ли не самое сокровенное признание поэта в его любви к героине. Чувствительная могла бы быть потеря! Тут заметим, что письму Татьяны автор посвящает не только это четверостишие, а целых десять строф, существенную часть третьей главы, которая несколько короче остальных. В таком контексте наша потеря несколько компенсировалась бы; все равно — четверостишие на месте, это самая звонкая нота финала фрагмента, посвященного письму Татьяны, и в этом значении неприкосновенна.

«Онегинский» фрагмент тоже ценен, и не только тем, что восстанавливает фактическую достоверность, но более того — тем, что несет важную психологическую нагрузку. Неожиданным письмом Татьяны Онегин взволнован, «живо тронут был». Но письмо, а следом и свидание, не имело для него важного следствия, не привело к перелому в его жизни. Когда Онегин покидал деревню, письмо могло быть просто забыто, могло быть отправлено в камин — а вот сохранено, чем-то дорого. Теплая деталь, помогающая разобраться в припоздавшей любви Онегина к Татьяне.

Художественные детали в «Евгении Онегине» разноплановы. Основная их часть и предназначена для того, чтобы их сопоставлять, увязывать друг с другом: тогда воссоздается пластичная цельность повествования. Но набирается и немалая группа деталей, которые экспрессивны и хороши каждая на своем месте, но если их столкнуть лбами — высекаются искры. Обнаруживаются «противоречия».

Для Пушкина использование поэтического приема воспринимается естественным и вопросов не вызывает, поскольку создается роман в стихах; другое дело, что при этом поэт оговаривает «дьявольскую разницу» с прозаическим романом. «Герой нашего времени» пишется прозой, исследователями именуется «романом», хотя фактически это цикл повестей, а прием художником используется тот же. Возможно, тут Лермонтов сознательно заимствует поэтический прием Пушкина. Но вполне может быть, что его подвигнуло на это просто привычное ему самому перо поэта, когда нужно дорожить художественной деталью на ударном для нее месте.

Другой прием. Изучая индивидуализацию речи персонажей в лермонтовской книге, М. Маслов делает много интересных наблюдений. Очень точно характеризуется речь «девушки из Тамани». Сама она «дика, подозрительна, скрытна. Ее язык отличает короткая, немногословная фраза»275. Особенность речи мотивируется характером девушки: «…подозрительный, осторожный человек всегда старается говорить короче уже из-за одной боязни проговориться» (с. 62). Но «типология» не подавляет индивидуализацию: девушка «иначе не выражается, как через контрастные или, по крайней мере, несродные один другому понятия и представления…» Что совершенно замечательно, исследователь подборку прозаических образцов дает не в «линию», как принято писать и в тексте, и в цитировании, а в «столбик», как обычно записываются стихи:

Откуда ветер,

Оттуда счастье.

Где поется,

Там и счастливится.

Много видели,

Да мало знаете.

Где не будет лучше,

Там будет хуже.

А ведь этот прозаический текст и в самом деле своим звучанием ближе к стихам, чем к прозе! «Певуньей» (не зная имени) именует девушку рассказчик, а она действительно певунья — не только потому, что песню поет, но и потому, что певуче разговаривает.

М. Маслов показывает выразительность слова, которое умеет находить Лермонтов. Вот Печорин видит кавалькаду молодежи, впереди едут Грушницкий с княжною Мери: «Грушницкий сверх солдатской шинели повесил шашку и пару пистолетов: он был довольно смешон в этом геройском облачении». Комментарий исследователя: «Почему в “геройском облачении”, а не “в геройском одеянии”, в “геройских доспехах”? Потому, что “облачение”, обозначающее неуклюжую и длиннополую поповскую одежду, всего резче подчеркивает мнимо-геройский вид Грушницкого, всего удачней снижает его образ. Слово “облачение” здесь более метко, чем его синонимы — “костюм”, “доспехи”, “одежда”, оно тоньше передает ту иронию, с какой Печорин говорит о Грушницком» (с. 69).

Отмечалась подобная стиховой звукопись лермонтовских описаний.

В концовке «Тамани», когда уплывают Янко и ундина, возникает потрясающее описание: «Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание: слепой мальчик точно плакал, и долго, долго…» Единое предложение охватывает две картины, причем слово, начинающее первую картину, удваиваясь, заканчивает вторую: долго — долго, долго. «Логически неоправданное повторение последнего слова потрясает читателя, как будто бы с этим повторением прорвалось наружу вся скрытая эмоциональность сцены»276. «Все это передано волнообразным ритмом фразы, с ее инверсиями, повторами, антитезами»277.

И можно констатировать, что хотя еще и робко, на ощупь, но уже намечается новое направление изучения лермонтовского наследия: синтез в поэтике произведений художника приемов поэтического и прозаического повествования. Такая задача просвечивала в констатации Б. Т. Удодова: «“Составленный” из отдельных самостоятельных повестей и рассказов, роман <как тут напрашивается другое обозначение — книга!> в целом представляет собою систему разрозненных между собой эпизодов из жизни главного героя. Генетически такой способ изображения близок к сюжетно-композиционной фрагментарности и “разорванности” романтической поэмы, в которой герой обычно показывался в отдельных, наиболее драматических и кризисных моментах его жизни»278. «Подчиненность всех персонажей романа раскрытию центрального героя говорит еще о близости “Героя нашего времени” к романтическому жанру поэмы»279. В «Герое нашего времени», полагает К. Н. Григорьян, осуществляется синтез достижений не только прозы поэта, но и его лирики, драматургии»280. Отмечается и такое: «Роман