Подойдя к двери, я снова повернулась к нему.

Я подошла к двери и открыла ее. Затем я снова повернулась к нему.

Люди, для которых английский родной, любят союз «и» и союз «а». Они также любят ставить слово «затем» в начале главных предложений, но только в качестве наречия, а не союза. Фраза: «Я спел две песни, затем Кэти встала и спела сама» — это фактически две фразы, соединенные ради динамизма. В сходной фразе, но не с двумя подлежащими, а с одним носитель языка никогда не скажет «затем» без «и» или «а» перед ним. Он скажет: «Я спел две песни, а затем попросил ее спеть что-нибудь свое».

Разумеется, в письменном английском используются разнообразные условности, редко встречающиеся в устной речи. Моя уверенность, что «затем» после запятой не входит в число этих полезных условностей, что, в отличие от отважной точки с запятой и почтенного причастного оборота, такое сочетание — досадное проявление лени и манерности, основана на том, что оно встречается почти исключительно в «литературных» текстах последних десятилетий. Диккенс и сестры Бронте прекрасно обходились без «затем» после запятой, как обходятся без этого сегодня рядовые люди в электронной переписке, в курсовых работах, в деловых письмах. «Затем» после запятой — болезнь, свойственная современной повествовательной прозе с ее изобилием глаголов действия. Зараженные ею фразы почти всегда соседствуют с другими короткими повествовательными фразами с «и» или «а» посередине. Если автор использует «затем» после запятой во избежание союза, он говорит мне этим, что одно из двух: либо союз, по его мнению, звучит хуже, либо он сознает однообразие своего письма и надеется обмануть меня косметическими изменениями.

Но обмануть меня трудно. Если у вас слишком много похожих фраз, надо их переписать, варьируя длину и структуру, делая их более интересными. (Если это просто-напросто невозможно, то, скорее всего, не очень интересны сами события, которые вы описываете.) Единственная разница между «Она допила пиво и затем улыбнулась мне» и «Она допила пиво, затем улыбнулась мне» в том, что второй вариант написан на английском, не звучащем нигде, кроме семинаров по литературному творчеству. Тот, кто так пишет, пишет бездумно; а ведь единственное, что требуется от любой прозы, — это чтобы ее автор думал.

Франк Ведекинд всю жизнь играл на гитаре. Родись он на сто лет позже, он почти наверняка стал бы рок-звездой; помешать этому могло бы лишь то мелкое обстоятельство, что он вырос в Швейцарии. То, что он вместо этого стал автором «Пробуждения весны», лучшей и самой живучей пьесы своего времени, кого-то может радовать, а кого-то наоборот — смотря что вы больше всего цените в искусстве. В хорошем роке лишь эпизодически встречается то, что составляет огромные достоинства «Пробуждения весны»: комизм, характеры, яркий язык. А вот пьесе, хоть она и уступает року в притягательности для миллионов, не чужды некоторые сильные стороны рока: юная энергия, подрывная мощь, способность рождать ощущение подлинности. Сегодня то, чем шокировали публику Элвис, Джимми Хендрикс и «Секс пистолз», уже десятилетия как никого не шокирует, а пьеса Ведекинда, если на то пошло, еще сильней, чем сто лет назад, тревожит и укоряет. Проиграв в громкости, драматург выиграл в долговечности.

Зачатый в Калифорнии и окрещенный Бенджамином Франклином, Ведекинд был сыном молодой кочующей певицы-актрисы и врача с радикальными политическими взглядами, который был вдвое ее старше. Его мать покинула Европу в шестнадцать лет, последовав за сестрой и зятем, которые перебрались в чилийский город Вальпараисо. У зятя вскоре возникли денежные затруднения, и две сестры, борясь с ними, отправились в певческие гастроли по побережью Южной и Центральной Америки. Когда сестра умерла от желтой лихорадки, мать Франка переехала в Сан-Франциско и продолжала поддерживать семью зятя, выступая на сцене. В двадцать два года она вышла замуж за доктора Фридриха Ведекинда, эмигрировавшего из Германии вскоре после подавления политических выступлений 1848 года. Вернувшись в Германию, где в 1864 году родился Франк, Фридрих оставил медицинскую практику и полностью посвятил себя политической агитации. Но атмосфера в стране в эпоху Бисмарка отличалась все большей нетерпимостью, и в 1872 году семья на постоянной основе поселилась в маленьком замке в Швейцарии.

Хотя этот брак не обошелся без бурь, семья была большая, сплоченная и интеллектуально развитая. К Франку хорошо относились и дома, и в школе. Ко времени окончания школы он уже писал и пьесы, и стихи, и песни, которые пел под гитару. Он стал радикальным атеистом и, будучи человеком устойчивым и крепким, в то же время совершенно не годился для обычных занятий среднего класса, не вписывался в его жизнь. Они с отцом яростно спорили о его жизненном пути, и в конце концов он оскорбил старика и уехал в Мюнхен, чтобы стать профессиональным писателем. Зимой 1890 / 91 года он написал «Пробуждение весны», поставив последнюю точку в день Пасхи. Последующие пятнадцать лет он старался войти в театральный мир и добиться постановки своих пьес. В число его добрых друзей входил Вилли Рудинофф — сомнительный делец от искусства и циркач, получивший известность как глотатель огня и имитатор птичьего пения. Ведекинд попытался однажды поставить свое произведение в цирке. Он открыл в Мюнхене кабаре «Одиннадцать палачей» и выступал там. С годами он все чаще сам выходил на сцену — как ради того чтобы завязывать отношения с театрами, так, все в большей степени, и ради того чтобы демонстрировать антинатуралистические ритмы, в которых, он считал, должны были играться его поздние пьесы. В 1906 году, когда наконец замаячили успех и слава, он женился на очень молодой актрисе Тилли Ньюс, которой предназначал роль Лулу в своих пьесах «Ящик Пандоры» и «Дух земли», впоследствии ставших основой для оперы Альбана Берга «Лулу». У них родились две дочери — позднее они вспоминали, что их отец относился к детям с исключительным уважением, как если бы они ничем существенным не отличались от взрослых.

В годы Первой мировой войны, отчасти из-за тягот актерской работы, Ведекинд заболел и в 1918 году умер от осложнений после операции в брюшной полости. Его похороны в Мюнхене вылились в беспорядки, достойные похорон рок-звезды. На кладбище пришли многие немецкие литературные знаменитости, в том числе юный Бертольт Брехт, но помимо них там собралась толпа сумасбродной молодежи — культурная и сексуальная богема, признавшая в Ведекинде отважного фрика-бунтаря, — и эта буйная братия, оказавшись на кладбище, ринулась занимать лучшие места у могильной ямы. Неуравновешенный поэт Генрих Лаутензак, один из «Одиннадцати палачей», кинул на гроб венок из роз, а потом прыгнул в могилу с криком: «Франку Ведекинду, моему учителю, кумиру, наставнику, — от самого недостойного из учеников!» Тем временем его друг, берлинский киношник, снимал происходящее для потомства. Плакальщик-эксгибиционист и его напарник с камерой — тут уже явственно проглядывает мир рок-н-ролла.

Понять, что «Пробуждение весны» и поныне пьеса опасная и полная жизненной силы, помогает — по контрасту — пресный рок-мюзикл, поставленный по ней на Бродвее в 2006 году, через сто лет после мировой премьеры пьесы, и мгновенно перехваленный. Текст, который Ведекинд написал в 1891 году, был намного более откровенным сексуально, нежели все, что можно было поставить на какой бы то ни было сцене поздневикторианских времен. Когда, пятнадцать лет спустя, пьесу наконец начали брать для постановки театры, никакие местные власти ни в Германии, ни за границей не оставляли ее непорезанной. Но даже самое немилосердное цензурное выхолащивание вековой давности уступает тем увечьям, которые опасная пьеса претерпела сегодня, чтобы стать хитом наших дней.