Мориц Штифель, который у Ведекинда ломает руки и под конец кончает с собой из-за плохих оценок, в мюзикле превратился в панк-рокера с таким талантом и магнетизмом, что представить его себе огорченным плохими оценками просто невозможно. В пьесе главный герой Мельхиор Габор овладевает Вендлой Бергман против ее воли, а в мюзикле эта сцена превращена в громовое торжество экстаза и согласия. Если Ведекинд показывает нам, как одержимый чувственностью юный Гансик Рилов сопротивляется искушению мастурбировать, как он нехотя уничтожает соблазнительную картинку, грозящую «высосать» его мозг, то в двадцать первом веке нам представляют хореографическую оргию с разнузданной работой рук, с брызгами спермы. Ведекинд, не прибегая ни к чему более непристойному, чем несколько комически-высокопарных двусмысленностей, изобразил беду Гансика абсолютно верно. Он знал, что главное, чем подпитывается стыд мастурбатора, это одиночество, он безошибочно передал диковинную очеловечивающую нежность Гансика к виртуальному объекту, он понимал губительную самостоятельность, которую приобретают эротические образы; но все это было бы неприятным образом приложимо к нашей пропитанной порнографией современности, поэтому авторы мюзикла сочли своим долгом санировать Ведекинда и подать мучения Гансика как нечто просто-напросто грязное. (Результат получился «смешной» в таком же смысле, в каком «смешны» плохие ситкомы: зрители нервно смеются при каждом упоминании о сексе и затем, слыша собственный смех, заключают, что им показывают забавное зрелище.) Что же касается Марты Бессель, девушки из простой семьи, которую в пьесе регулярно бьет отец и которой пламенно завидует мазохистка из буржуазной семьи Вендла Бергман, — чем еще она могла стать в 2006 году, как не юным непорочным символом сексуального насилия? Ее подруги, по-сестрински поддерживая ее, поют вместе с ней «The Dark I Know Well» («Я с тьмой знакома хорошо») — песню-плач о плотских домогательствах взрослых. Вместо страшноватой обыденности, с какой Марта говорит о своей домашней жизни (ее бьют, «только если что-нибудь особенное случится»[44]), перед нами густой современный туман сентиментальности и лицемерия. Взрослая команда сотворила мюзикл, чья главная коммерческая изюминка — подростковый секс (первые бродвейские афиши изображали главного героя на главной героине), мюзикл, где девушки-подростки вначале картинно жалуются взрослой по преимуществу публике, что они дрянные девчонки, подсевшие на любовь, и ничего не могут с этим поделать, а чуть погодя поют о том, как это ужасно, как это несправедливо и мучительно — иметь юное тело, которое возбуждает взрослых. Если путь от кукол «Братц» через одежду в стиле Бритни Спирс приводит в итоге девушку к ощущению, что она не более чем эротическая игрушка, коммерческая культура в этом, разумеется, не может быть виновата, ведь у коммерческой культуры такой обалденный саундтрек и никто не понимает подростка лучше, чем она, никто не восхищается им больше, чем она, никто не прилагает столько сил ради того, чтобы он ощутил свою подлинность, никто так настойчиво не заявляет, что юный потребитель всегда прав, кем бы он ни был в моральном плане — героем или жертвой. Винить поэтому следует что-то другое: возможно — некую аморфную тиранию, мятежным борцом против которой рок-н-ролл до сих пор себя воображает, возможно — неких неназванных тиранов, устанавливающих глупые и вредные правила, которые коммерческая культура вечно побуждает нас нарушать. Возможно, их. Единственное, в сущности, что по-настоящему важно для подростков, — это чтобы к ним относились со всей серьезностью. И тут-то, если даже забыть обо всем прочем, что делает «Пробуждение весны» малоподходящей основой для коммерческого рок-мюзикла, заключено самое тяжкое из прегрешений Франка Ведекинда: он посмеивается над подростками — и даже откровенно потешается — в той же мере, в какой принимает их всерьез. Поэтому сейчас его более чем когда-либо необходимо цензурировать.

В подзаголовке, которым Ведекинд снабдил свою пьесу, — «Детская трагедия» — есть что-то странное, ставящее в тупик, почти комичное. Он звучит так, будто трагедия, наклонясь, входит в дверь кукольного домика или будто дети напялили взрослые костюмы и пытаются в них ходить, наступая на края и спотыкаясь. Хотя в одиннадцатичасовых новостях самоубийство подростка могут назвать трагедией, привычные атрибуты трагической фигуры — мощь, значительность, саморазрушительная гордость, способность к зрелой моральной самооценке — свойства по определению не детские. И что это к тому же за трагедия, если главный герой Мельхиор Габор остается цел?

За прошедшие годы многие критики и постановщики примирились с подзаголовком Ведекинда благодаря тому, что истолковали пьесу как трагедию не личности, а системы, как революционную трагедию. При таком прочтении в положении трагического героя оказывается не индивидуум, а все общество, убивающее детей, которых оно якобы любит. Первые немецкие постановки «Пробуждения весны» подчеркивали именно эту сторону пьесы, представляя Вендлу, Морица и Мельхиора невинными, наполняющимися жизнью весенними побегами, которые пали жертвой отжившей буржуазной морали xix века. По мнению Эммы Гольдман,[45]писавшей о пьесе в 1914 году, она — «мощный обвинительный акт» в адрес тех, из-за кого дети терпят «несчастья и муки», вынужденные расти «в сексуальном невежестве». Шестьдесят лет спустя английский драматург и режиссер Эдвард Бонд написал, что пьеса обличает «технологическое общество», где «все зависит от того, следуешь ли ты установленному порядку». Ущербность этих интерпретаций не в том, что они ни на чем не основаны, — в пьесе, если уж на то пошло, происходят две душераздирающие смерти, — а в том, что они недооценивают юмор, на который Ведекинд не скупится. Еще в 1911 году он защищал свой текст от чересчур прямолинейных политических прочтений, настойчиво заявляя, что пьеса была задумана как «солнечная картина жизни», что все сцены, кроме одной, он постарался наполнить «ничем не скованным юмором», несмотря на любые возможные насмешки над ним самим.

Критик и драматург Эрик Бентли, которому принадлежит один из наименее неадекватных переводов «Пробуждения весны» на английский, соглашается с Ведекиндом по поводу насмешек, но рассматривает подзаголовок как улику, свидетельствующую, что драматург был в упомянутых заявлениях не вполне искренен. Оставляя без внимания то, что подзаголовок может попросту носить иронический характер или быть отзвуком гетевского «Фауста», который тоже, несмотря на подзаголовок, трудно назвать трагедией, Бентли характеризует «Пробуждение весны» как «трагикомедию». Солнечная в пьесе представлена картина жизни или нет, она несомненно с первой же страницы насыщена предвестьями смерти и жестокости. И сама нескладность этого слова «трагикомедия», как и словосочетания «детская трагедия», хорошо подходит к подростковой любви с ее нелепостями, с ее тоской: как смехотворна юная печаль, как печальна юная смехотворность!

Действие пьесы, однако, описывается этим словом не так хорошо. Сценическая трагедия — и древнегреческая, и шекспировская, и современная, и даже соединенная с комедией — осмысленна лишь в контексте, задаваемом морально упорядоченной вселенной. (Вот что происходит, мистер Гамлет, с людьми, прекрасными в иных отношениях, если их одолевают слишком большие сомнения. Вот что происходит, мистер Ломан[46], когда ты приносишь домой с работы большую ложь Американской Мечты.) В трагедии всегда торжествует некая космическая справедливость, сколь бы жестокой она ни была, справедливость, с которой публика уже знакома по своему жизненному опыту. Поистине шокирует в «Пробуждении весны» — шокировал в 1906 году и, судя по решительности, с какой исключает его из себя бродвейский мюзикл, не менее сильно шокирует сто лет спустя — непринужденный и всеобъемлющий аморализм, которым проникнут сам сюжет пьесы. Да, и Вендлу Бергман, и Морица Штифеля с самого начала одолевают мысли о смерти, и их судьба поэтому выглядит предопределенной; но трагедия требует большего, нежели простой неизбежности. В какой морально мыслимой вселенной такой живой, бестолковый, обаятельный парнишка, как Мориц Штифель, должен с неизбежностью безвременно расстаться с жизнью? Его смерть, подобно многим подростковым самоубийствам, случайна, ситуативна, бессмысленна — и потому полностью соответствует атеистическому взгляду на мир его друга Мельхиора, который, по его собственным словам, не верит «решительно ни во что».