Однако самому резкому анализу подверг оперу и ее спорный балет немецкий поэт и писатель Генрих Гейне. Роберт, настаивал он, – не Франция и не французский народ, а сам Луи-Филипп. Разрываясь между революционно настроенным отцом и приверженной старому режиму матерью, он изнывает в вечной нерешительности и мучении:

Гейне, чьи политические симпатии были отданы народу и твердой руке Бонапарта, ненавидел Роберта (и Луи-Филиппа) за слабость и нерешительность и за его позицию антигероя: «король-буржуа», выдавая себя за либерала, «прятал скипетр абсолютизма в своем зонтике». Гейне не мог не посмеяться над тем, что в конце спектакля, на котором он присутствовал, Бертрам скрылся в «адовом» люке, но механик забыл его закрыть, и Роберт свалился в «ад» вслед за Бертрамом14.

Тальони создала невероятный образ: в одном мятущемся призраке она сумела воплотить одновременно безгрешность и силы анархии и распада, Робеспьера и старый режим. Тема разоблачения и срывания одежд, откровенная сексуальность в движениях танцовщиц, разрушенная церковь и грешные монашки – все это напоминало о драме революционных празднеств, извечной метафоры развратной монахини и балерины-куртизанки. Некоторые сочли это грубым и оскорбительным: Мендельсон назвал танец вульгарным, а некий английский аристократ нашел зрелище монашек-вакханок «отталкивающим». Сама Тальони стеснялась этой роли: по сути «для взрослых», она шла вразрез с ее застенчиво-сдержанным стилем. Она была, по словам критика, «слишком ангельской, чтобы быть демонической». Тальони просила освободить ее от спектакля, но Мейербер и Верон удерживали ее контрактом и не отпустили – по крайней мере, в тот момент. Они понимали, что достоинство ее танца кроется именно в этом дискомфорте: «слишком ангельское» было частью ее очарования15.

«Роберт-Дьявол» открыл мир балета авторам-романтикам. В последующие годы поколение поэтов, писателей и художников увлекались Тальони и балетом. Гейне, Стендаль, Бальзак, Теофиль Готье, Жюль Жанен – все писали о балете. Поэмы и повести сэра Вальтера Скотта и Э.-Т.-А. Гофмана, Виктора Гюго и Шарля Нодье вдохновляли балетмейстеров, а Гейне и Готье писали балетные либретто. Но, пожалуй, самое главное – что на примере Новерра эти поэты и писатели поняли: балет не просто грань оперы, он обладает собственным выразительным языком, – и стали первыми высокообразованными критиками балета. Их роль не была пассивной и заключалась не просто в чуткости: своими сочинениями они определили образ Тальони и внесли весомый вклад в продвижение ее карьеры. Тальони во многом была их творением. И прекрасно понимала, чем им обязана; не получив серьезного образования, она отличалась любознательностью и сразу узнавала себя в их опусах; ее записные книжки полны рецензий и точных цитат (аккуратно переписанных ею от руки) ведущих деятелей французского романтизма, включая Франсуа-Рене Шатобриана, Альфонса Ламартина, Альфреда де Мюссе, Жорж Санд, Бальзака и (естественно) самого Готье. Ее любимым писателем, как она признавалась, был сэр Вальтер Скотт.

И тут мы подходим к «Сильфиде». Либретто балета задумал и написал тенор Адольф Нури – исполнитель главной роли в «Роберте-Дьяволе». У «Сильфиды» были неплохая, но довольно невнятная партитура композитора Жана Шнейцхоффера и навевающие воспоминания декорации надежного Сисери. Однако сюжет «Сильфиды» Нури сочинил не сам: он был навеян волшебной сказкой «Трильби, или Аргальский домовой» поэта и писателя Шарля Нодье (1780–1844). Когда Нодье писал «Трильби», он только что вернулся из поездки по Шотландии и был поражен сочинениями Скотта. Действие «Трильби» развивается в горной шотландской деревне, и в сказке говорится о любви мятежного духа и юной замужней женщины. Дух приходит к ней во снах, и когда ее муж и местный монах пытаются его изгнать, она впадает в отчаяние и лишает себя жизни.

Нури переработал сказку для балета. Джеймс, шотландский фермер, обручен с Эффи – прелестной местной девушкой. Готовится свадьба, но Джеймсу является эфемерный и ускользающий дух воздуха – Сильфида. Невидимая для всех, кроме Джеймса, она пленительно порхает по сцене и в конце концов прерывает свадебную церемонию, резко выхватывая кольцо, прежде чем Джеймс успевает надеть его на пальчик Эффи. В полном замешательстве от противоречивых желаний он бросает невесту и гонится за Сильфидой. Но попадает в безвыходное положение: Сильфида любит его и погибнет, если он женится на другой, но при этом она сама в ловушке своей природы – она погибнет, если ее будут удерживать, обнимать или принуждать. Разумеется, Джеймс отчаянно стремится удержать ее и опрометчиво следует совету ведьмы, которая дает ему заколдованный шарф, с чьей помощью он сможет поймать неуловимое создание. Но когда он добивается своего, у Сильфиды вдруг отваливаются крылья (и звучит мелодия «Я потерял мою Эвридику» из «Орфея и Эвридики» Глюка). Ее сестры-духи кружатся вокруг нее, и она умирает у них на руках. Они накрывают ее лицо шарфом и поднимают, как ангела, к облакам. Сломленный и обессиленный, увидев безжизненную Сильфиду, Джеймс лишается чувств16.

То, что «Сильфида» связана с Шарлем Нодье, имеет большое значение: он представлял особое направление французского романтизма. Его отец был пламенным якобинцем, и во время Террора четырнадцатилетний Нодье был очевидцем кровавых расправ, которые потом преследовали его, вызывая в нем ужас и отвращение. В юности он (как и Гейне) был почитателем харизматичного Наполеона, хотя презирал деспотизм в характере императора (и в 1802 году был заключен в тюрьму за антибонапартистское стихотворение). Он стал своего рода роялистом, хотя был покорен величием революции, и его захватила идея свобод, которые она сулила. Горько сожалея о своем времени, которое он воспринимал как эпоху упадка, страдая от нервного истощения и депрессии, Нодье погрузился в мир фантазий, мистицизма и оккультных искусств. Он писал о сне, суициде и сумасшествии, призраках, ночных кошмарах и экстатических состояниях под воздействием опиума. Вымысел был для него не просто художественным приемом: он прочил спасение, пусть призрачное и мимолетное, от глубоких разочарований в политике17.

В 1820-х годах Нодье устроил литературный салон, где собирались художники, разделявшие его глухой пессимизм и чувство культурного опустошения – то, что Бальзак называл глубоким разочарованием в этом мире. Его посещали многие поэты и писатели, которые оказывали влияние на балет или интересовались им: Гюго и Ламартин, а также менее известный писатель и журналист Франсуа-Адольф Леве-Веймар (1801–1855/1856), разделявший живой интерес к немецкому романтизму.

Родившийся в Париже Леве-Веймар вырос в Гамбурге, еврей по национальности, он крестился и увлекся мистицизмом, духами и оккультизмом. В 1829 году в «Ревю де Пари» Верона он опубликовал первый перевод сказок Э.-Т.-А. Гофмана. Внимание Гофмана к «шестому чувству», ко всему иррациональному и магнетическому подпитывало растущее увлечение французской публики сверхъестественным, и как Готье, так и Гейне писали пространно и восторженно о его работе. На самом деле «балет монашек» был отчасти навеян гофманским «Эликсиром сатаны». Леве-Веймар хотел (безуспешно) руководить Парижской оперой и был страстным поклонником Тальони.