Если в Вене Тальони нашла свой стиль, то французам довелось заявить о ее величии. Когда Тальони дебютировала в Парижской опере в 1827 году, реакция публики была потрясающей, и в течение следующих трех лет критики осыпали ее похвалами, соревнуясь в титулах и превосходных степенях, ища слова, достойные определить ее танец: «эпохально», «кардинальная революция в классическом танце», «четыре поколения танцовщиц от мадемуазель Камарго до мадам Гардель повержены одним ударом». Из одной рецензии в другую критики с благодарностью провозглашали гибель безвкусного и «буйного» танца, в котором потные задыхающиеся танцовщики (окрыленные Вестрисом мужчины) бросаются в пируэты, мчатся через всю сцену и, безутешно сев на одну ногу, другой «вышивают» сложные па. Эта ужасающая школа, заявляли теперь критики, в конце концов наступила на свои же грабли. Тальони связала изысканность и утонченность утраченного аристократического прошлого с новой грациозной духовностью и стала, по словам одного ликующего наблюдателя, идеальной балериной Реставрации6.

Но быть таковой было непросто. Возвращение Бурбонов на французский трон (1814–1830) было предпринято легитимистами, чтобы покончить с Французской революцией раз и навсегда и восстановить консервативную власть, основанную на христианском прошлом с готическим налетом. В танце Тальони, казалось, звучало более общее и настойчивое стремление к согласию, желание исцелить страну от острых социальных и политических разногласий. В этом смысле Тальони пригодился ее французский опыт: ее характер и манеры были полны старомодной, внушающей доверие сдержанности. Но было в ее облике и нечто большее. В литературе и живописи получил распространение дерзкий, пропитанный ностальгией, парадоксальный романтизм. Балет не спешил ему следовать: погрязший в собственных битвах с аристократическим прошлым, он, казалось, все больше отходил на второй план. Тальони явилась как откровение, потому что она вышла за пределы виртуозности и открыла балету новый диапазон движений и идей. Наконец появилась танцовщица, которая, как с восторгом отозвался критик, «применила романтизм в танце». Он был прав, но что это означало, стало ясно только в годы последовавших политических волнений7.

В 1830 году революция вернулась в Париж: за «три славных дня» уличных волнений возмущенные толпы свергли жесткого и реакционного монарха из дома Бурбонов, Карла X, который в итоге отрекся от престола и бежал в изгнание, освободив путь своему более либерально мыслящему кузену герцогу Орлеанскому. Новый король принял титул и стал Луи-Филиппом I, первым представителем новой ветви. Похоже, он действительно отличался от своих предшественников. Его семья была известна тем, что была в оппозиции к абсолютизму Бурбонов, а сам он вырос на Руссо; его отец голосовал за смерть короля Людовика XVI (и тоже был казнен на гильотине), а он сам провел годы Террора в нужде, в изгнании.

Заняв престол, Луи-Филипп назвал себя не королем Франции, а королем французов. Он стал «королем-гражданином», вывесил трехцветный флаг, носил зонтик вместо скипетра и возглавил первую во Франции всенародно провозглашенную буржуазную монархию. Предполагалось, что его правление станет новым началом, точкой отсчета монархии, которая прервет цикл истощавших страну революций и следовавшей за ними реакционности, которые по-прежнему несли раздор во французскую политику и культуру. И хотя действительность оказалась намного сложнее, основная идея, вдохновлявшая его правление, оставалась однозначной: экономическое процветание и невозмутимо буржуазная этика тяжелого труда и умеренности смирят радикальных политиков. Принимая революцию без ее перегибов, Луи-Филипп надеялся стабилизировать положение в общественной и политической жизни Франции за счет золотой середины – культуры.

Воздействие нового режима на танец стало ощутимо незамедлительно. В 1831 году Парижская опера угодила под частное управление «директора-антрепренера», хотя театр продолжал получать королевскую дотацию в знак признания ее заслуг как символа высокой французской культуры, и в этом участвовала правительственная комиссия. Тем не менее было задумано перевести театр на рыночные условия работы и сделать его жизнеспособным коммерческим предприятием на основе конкуренции и ориентированности на вкусы публики. Контракт был вручен некоему Луи Верону (1798–1867). Выучившись на врача, Верон сколотил небольшое состояние, когда его друг-фармацевт завещал ему формулу популярной мази от кашля. В 1829 году, вложив немного денег, он основал журнал «Ревю де Пари», посвященный (как он хвастал) новой литературе и искусству. Два года спустя он принял Парижскую оперу. Этот шаг не был актом бескорыстного служения обществу: за пять недолгих лет Верон сделал неповоротливое ведомство прибыльным – и удалился, прихватив существенную часть выручки. Как неустанно напоминали своим читателям критики и сатирики, Верон был почти карикатурой на буржуа времен Луи-Филиппа – тщеславный и с раздутым самомнением, но в то же время трудолюбивый и дальновидный бизнесмен. Немецкий поэт Генрих Гейне терпеть не мог его «красное довольное лицо с маленькими моргающими глазками», скрытое модным высоким воротником рубашки, и называл его «богом чисто чувственного материализма, глумящегося над любым проявлением духовности или души». Действительно, Верон говорил, что хочет превратить Оперу в Версаль буржуазии. С этой целью он снизил цены на билеты, но и только: его зрителями были в основном правительственные чиновники, врачи, адвокаты, коммерсанты. Чтобы им было комфортней, Верон сменил оформление театра. Интерьеры были очищены от орнаментальных украшений и золота, их заменили более уютные приглушенные цвета и темы, ложи сделали поменьше, температура регулировалась новейшей паровой установкой, скамейки в партере и на балконах снабдили спинками или заменили на удобные кресла8.

К тому же Верон обладал чутьем маркетолога. Он вел расточительный образ жизни денди, что привлекало к нему прессу и обеспечивало известность. У него был экипаж с солидной упряжкой лошадей с развевающимися в гривах красными лентами, своим танцовщикам он любил раздавать ювелирные украшения и роскошные подарки; говорили, что однажды он пригласил актрис кордебалета на ужин и каждой подарил конфеты, обернутые тысячефранковой купюрой. Верон прекрасно понимал, насколько привлекательны красавицы-балерины, и, чтобы упростить «товарообмен» между ними и их богатыми поклонниками, открыл foyer de la danse – зал, где артисты разогревались перед спектаклем, – для любознательных джентльменов. В 1833 году группа этих джентльменов зашла так далеко, что узаконила свою страсть к балету: в здании по соседству с театром был основан жокейский клуб, где предположительно занимались верховой ездой на английский манер, хотя деятельность членов клуба сводилась скорее к светским сплетням и «протекции» балерин.

В конце концов Верон договорился с неким Огюстом Левассёром (и щедро ему платил), чтобы тот собрал и возглавил то, что сегодня мы называем клакой. Это была группа профессиональных хлопальщиков, нанятых, чтобы руководить реакцией зрителей. Левассёр советовался с Вероном, посещал репетиции, изучал партитуру порученного спектакля – и брал взятки у артистов и их поклонников. В день спектакля, чтобы его было заметно, он ярко одевался, а также расставлял своих людей (бесплатными билетами его снабжали Верон и артисты) в стратегических местах среди зрителей. У Левассёра была трость, которую он доставал в нужный момент, запуская серию аплодисментов, криков «браво» и топанья своих людей с тем, чтобы вдохновить публику. Это не вызывало негодования, наоборот, заявление Верона о том, что клака – сдерживающая сила, которая «положила конец всем ссорам» и удерживала «нечестные коалиции» поклонников от срыва спектаклей, похоже, получила широкое признание9.