Может показаться, что мы знаем Марию Тальони. Она знакома нам по гравюрам к «Сильфиде» – парижскому балету, который принес ей славу в 1832 году: тонкое, воздушное создание с крылышками, в белом тюле и розах грациозно стоит на пальчиках, слегка подавшись вперед, как будто слушает тихую песню. Она причудлива, похожа на птичку, почти приторно-сладкая, и если в ее головке и теплится какая-нибудь мысль, то и та растворилась в дымке воздушной эфирности. Она – балеринка в розовом трико и пуантах из грез каждой девочки и ночной кошмар феминисток. И в то же время Мария Тальони – одна из самых значительных и влиятельных балерин всех времен, которые когда-либо существовали на земле. Она вдохновила целое поколение, благодаря ей к танцу обратились светлейшие умы и лучшие литераторы Европы, ее имя было известно во всем мире, она стала образцом для Марго Фонтейн, Мелиссы Хейден, Галины Улановой и многих других. Более того, она кардинальным образом изменила танцевальное искусство: «Сильфида» открыла путь балету на пуантах и в пачках, который мы знаем сегодня.

Если на первый взгляд сладкий конфетный образ Тальони умаляет ее значение, то тому есть несколько причин. Прежде всего этот образ не дает представления о ее движении: статичный и фрагментарный, он не отражает ее таланта. А главное, он анахроничен: то, какой мы видим Тальони сегодня, – вовсе не та Тальони, которой восхищалась публика 1830-х годов. Тогда зрители видели нечто иное. Чтобы понять, почему она стала культовой фигурой в балете, нам предстоит заглянуть за картинку с балериной из страны грез и посмотреть на Тальони (и «Сильфиду») глазами тех, кто впервые ей аплодировал.

Мария Тальони родилась в 1804 году в семье из замечательной династии танцовщиков, работавших во времена разнообразных течений и огромных перемен в искусстве. Ее отец, Филиппо Тальони, был итальянским танцовщиком, продолжателем долгой линии исполнителей grotteschi. Но семья преуспела не только в акробатическом и комическом танце: у нее были прочные связи со старым французским благородным стилем. Отец Филиппо, Карло Тальони, был танцовщиком в Турине – в те времена городе франкофилов, где все говорили по-французски, и в 1799 году Филиппо отправился в столицу Франции учиться старому благородному стилю у Жана-Франсуа Кулона; его брат и сестра, тоже танцовщики, учились в Париже. Он был принят в Оперу и недолго работал там с Пьером Гарделем в «Танцемании». И хотя в 1802 году Филиппо уехал в Стокгольм, а затем в Вену, Германию и проехал по всему австро-итальянскому кругу, в Париже он оказался в переломный момент – сразу после революции, когда благородный стиль разрушался и видоизменялся, но еще более-менее сохранялся благодаря таким артистам старой гвардии, как Гардель и Кулон. Таким образом, Филиппо Тальони можно причислить к последнему поколению балетмейстеров, эстетически преданных старому режиму. Это важно, так как позднее он будет настаивать на определенной старомодно-сдержанной манере танца своей дочери.

Мария родилась в Стокгольме, где ее отец работал балетмейстером при шведском дворе (ее мать, София Эдвига Карстен, была дочерью знаменитого оперного певца). Однако балет в Стокгольме был уже не тот, что прежде, – еще один знак того, что изменчивые и неустойчивые политические обстоятельства влияли на развитие танца. У балета в Швеции долгая история, восходящая к XVII веку, когда монархи привезли ballet de cour в подражание абсолютистской Франции. Однако после убийства короля Густава III в 1792 году растущее чувство национальной гордости и поднимающийся класс купечества и буржуазии привели к лишению аристократии привилегий. На балет со всех сторон велись нападки, его обвиняли как расточительное и аморальное искусство, которое отвлекает общество от более важных религиозных и социальных обязанностей. Не видя никакой перспективы, Филиппо поехал дальше.

Жизнь была кочевая, и семья часто жила порознь. В 1813 году Филиппо выступал в Италии, а София с Марией и ее братом была в Касселе, когда там появились казаки в результате разгрома Наполеона русскими. Находчивая София выдала себя за жену отъезжающего французского генерала и бежала с детьми в Париж. Там они жили скромно, снимая простенькие квартиры, однажды им даже пришлось поселиться в комнатах над бакалейной лавкой. Когда Филиппо не мог прислать денег, мать Марии давала уроки игры на арфе или шила на заказ. Следуя семейной традиции, Мария занималась балетом у Кулона, но вряд ли подходила для танца: непропорциональная, сутулая, с худыми ногами, она славилась своей невзрачностью и вечно терпела бесконечные колкости товарищей по учебе, насмехавшихся над ее непривлекательностью. Критики позднее были не намного добрее. Один из них отмечал, что она «плохо сложена чуть ли не деформирована, совершенно некрасива и без видимых внешних преимуществ, которые, как правило, ведут к успеху»1.

В 1821 году Филиппо был назначен балетмейстером придворной Венской оперы. В порыве энтузиазма он договорился о дебюте Марии в столице Габсбургов, но после ее приезда из Парижа запаниковал: несмотря на уроки у Кулона, ее техника оставляла желать лучшего, и он знал, что венская публика, как никакая другая привыкшая к мажорным танцам, ее никогда не примет. К тому же и Вена изменилась: она больше не была домом Марии-Терезии, и это был не тот франкофильский двор, который аплодировал таланту таких балетмейстеров, как Новерр. В первые годы XIX века город был дважды захвачен Наполеоном, венцы пережили унизительную оккупацию и разорительную инфляцию, империя была на грани распада. К власти пришел Меттерних, создавший из правления Габсбургов образец консерватизма; вплоть до революционных событий 1848 года он успешно сдерживал и подавлял возрастающее социальное и политическое напряжение, угрожавшее подорвать власть императора.

Однако за фасадом контролируемого и степенного общества скрывались подводные течения. Беспокойство и нервное возбуждение, отражавшиеся в культурной жизни, нашли открытое выражение в танце. В те годы венцы очень увлекались светскими танцами и хлынули в танцевальные залы дворцов и развлекательных комплексов («Аполло Палас» вмещал четыре тысячи человек), которые были созданы отчасти для «приобщения к культуре» и сдерживания бурной энергии публики. Как и парижане, венцы танцевали вальс – его происхождение связано с австрийскими и германскими народными формами, но теперь он превратился в символ живого и волнующего романтизма. Гётевский Вертер танцевал вальс со своей возлюбленной на балу и, лишившись ее любви, покончил с собой. Вебер возвел вальс в ранг концертного исполнительского искусства своим восхитительным «Приглашением к танцу» (1819)2. В Вене начала XIX века вальс еще сохранял изначальные грубовато-плясовые движения, но хотя они постепенно исчезали (прыжки заменило скольжение), танец сохранял психологический и сексуальный настрой – элегантные скользящие шаги позволяли увеличивать скорость до головокружения.