пласт сопряженных с ним действий: создание художественных произведений, социализацию художника, интерпретацию произведений искусства, сравнение теорий и так далее – всё, что следует из восприятия того, чем является искусство. Искусство не просто добавляет (или не добавляет) что-то к существующим способам своей концептуализации, ставя под вопрос саму концепцию искусства, как это происходило с точки зрения Кошута; но действует в абсолютном согласии с концепцией того, чем является, и это становится одним из условий возможности его существования. «Главная причина неудач искусства, – пишет Смит в рассуждении о существующих концепциях искусства, – заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они более не обладают производительной силой „концепций, оспариваемых по существу“, образовав слишком четкие критерии своего „правильного использования“»[35]. Говоря непосредственно о проекте Art & Language, направленном на выявление такого рода критики, Смит предполагает, что отказ группы от инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов предшествовал развитию уникальных замыслов, которые, в поиске новых способов вдохнуть жизнь в художественный процесс, отвергли окостеневшее понятие концептуального искусства.

Кажется, что это был период расцвета концептуального искусства, но на самом деле – затишья, и в середине 1970-х годов интерес к нему снизился, возобновившись лишь в конце 1980-х, когда вспышка активности – в основном благодаря выставкам-ретроспективам в европейских (а через несколько лет и американских) музеях – совпала с возрождающимся арт-рынком, который стимулировал консервативное возвращение к традиционным художественным медиа. В этой связи концептуальное искусство вновь обрело значение в качестве альтернативы переизбытку экспрессионистских полотен и «текучих» скульптур, наполняющих галереи, будучи главным предшественником грядущих критических практик. Статьи Бенджамина Х. Д. Бухло и Чарльза Харрисона для каталогов ранних ретроспектив концептуального искусства, в особенности для выставки 1989 года Концептуальное искусство, ретроспектива в парижском Музее современного искусства, определили место этого движения в истории искусства, подчеркнув вызов, который оно бросило утвердившемуся на Западе со времен раннего модернизма представлению об исключительно визуальной природе искусства и связанной с ним тенденции представлять взаимодействие с искусством исключительно в контексте созерцания[36]. Бухло сравнивает концептуальное искусство с «уничтожением визуальности и традиционных представлений о репрезентации», а Гаррисон заявляет, то оно «подавляет незаинтересованного зрителя», тем самым представляя концептуальное искусство как решительный разрыв с художественным модернизмом и его поглощенностью оптическим и эстетическим, то есть именно тем, что картины и скульптуры в 1980-х годах стремились возродить в столь зрелищной манере[37]. В своих рассуждениях Бухло также стал помещать концептуальное искусство глубже в его социальный, политический и экономический контекст, полагая его «операционной логикой позднего капитализма»[38]. За этим последовала идея, что концептуальное искусство отчасти продолжилось в институциональной критике, предмете исследования ученых и художников, занявших критическую позицию по отношению к тому, как функционируют музеи, рынки и социальный институт искусства, и таким образом предоставивших левоцентристскую альтернативу неолиберализму, который в то время доминировал везде, в том числе и в мире искусства[39].

Art & Language. Обсуждение в Художественной галерее Южной Австралии в Аделаиде (Терри Смит и Люси Липпард). 1975

Смит не принимал непосредственного участия в этих выставках, однако его эссе Задачи перевода было написано в то же время и разделяет, пусть и иным способом, их ретроспективное утверждение концептуального искусства, включая его полемику с институциональной властью, как значимой части недавней истории искусств. Вслед за введением, содержащим тезис о том, что «вызовы, с которыми столкнулись течения середины 1970-х годов, создали новую роль для некоторых художников и для получившей новые возможности художественной аудитории – роль переводчика»[40], эссе включает теоретические рассуждения о переводе, с опорой на труды Вальтера Беньямина и Жака Деррида, оценку роли перевода для концептуального искусства в целом, а также краткий рассказ о выставках самого Смита в 1975 году в Австралии и в 1976 году в Новой Зеландии, того периода, когда он был членом группы Art & Language; обе выставки рассматриваются как примеры перевода. Во втором разделе Смит отмечает, что в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х годов «сама концепция искусства, казалось, утратила все возможные ориентиры», а затем рассказывает, как опора концептуального искусства на лингвистику и теорию дала возможность группе Art & Language бросить вызов географическому неравенству глобализирующихся художественных миров, сделав перевод и общение средствами переосмысления искусства[41].

Первые критики восприняли идеи Смита о переводе без восторга, указав на его невнимательность по крайней мере к двум вещам. Иэн Бёрн, который в тот момент сам был участником Art & Language, также написал эссе для издания, где впервые напечатали Задачи перевода. В тексте Бёрн выражает недовольство тем, как Смит описывает творчество Art & Language середины 1970-х годов. «Хочу отметить, – пишет он, – что я не согласен с большей частью суждений Терри Смита 1960-х и 1970-х годов (опубликованных в этой книге), которыми он контекстуализирует „выставки“ Art & Language в Австралии в 1975 году и в Новой Зеландии в 1976 году»[42]. Бёрн утверждает, что Смиту «не удается показать» «заслуживающую внимания историю» интереса к переводу в художественной и интеллектуальной жизни, предшествующую деятельности Art & Language. Помимо прочего, Бёрн имеет в виду и свои собственные размышления о переводе, опирающиеся на «разнообразные источники, от Джона Кейджа и Джаспера Джонса до Витгенштейна, Барта и так далее»[43]. Его работа Тихая запись, созданная совместно с Мелом Рамсденом в 1966 году, появилась примерно на десять лет раньше выставок Смита, и многие из заключенных в ней идей о переводе составляют весьма существенный контекст для творчества Art & Language, которое Смит представил в Австралии и Новой Зеландии[44].

Позже Смит признал Тихую запись, – голос на которой воспроизводится настолько тихо, что слова практически не слышны, – как важный прецедент, уделив ей видное место на выставке Глобальный Концептуализм и обстоятельно проанализировав ее в эссе для каталога экспозиции[45]. Однако его раннее толкование этой работы, скорее всего, не вызвало бы раздражения Бёрна, если бы, по мнению последнего, не вело к заблуждению. Более настойчиво и открыто Бёрна критикует тот факт, что «В эссе Терри стремления Art & Language выглядят ограниченными и однообразными, направленными на „навязчивое самокопание“. Он „доказывает“ это, умалчивая о существовании другого, неоднородного пласта их работ. Споры о задачах их различной деятельности вызывали острые разногласия и конфликты, постоянно формируя конкурирующие потоки»