Эпл, развивали концептуальное искусство и концептуализм при помощи международных практик, основанных на передвижении художников с места на место, от Сиднея и Окленда до Нью-Йорка и Лондона.

Эссе Смита строится вокруг исторического объяснения концептуальных вопросов о природе искусства, которые задают художники, действующие в этой матрице[72]. Если в его более ранних произведениях о концептуальном искусстве занимают видное место «представления о том, что значит быть художником», то в данном случае автор обращается к «романтическому», самобытному типу, который называет доминирующим в австралийском и новозеландском искусстве со времен колонизации конца XVIII века и до появления концептуального и концептуалистского подходов в 1960-х годах[73]. Он помещает концептуализм в более широкий контекст колониальной и постколониальной истории, как искусство, которое двигалось через империи и бывшие империи и нередко использовало средства коммуникации, соединявшие центры и периферии. Смит утверждает, что последовавшая открытость иным представлениям об искусстве дала художникам возможность разработать новые концепции самих себя, действий, в которых они участвовали, и результатов этих действий. Таким образом, австралийцы и новозеландцы смогли отринуть прежние романтические убеждения в пользу новых концептуальных, сделав это в пространстве между родными странами и избранными ими местами эмиграции, и тем самым, как Бёрн и Эпл, развили в себе двойственное сознание, которое дало им возможность создавать особые «концептуальные работы о концепции искусства»[74].

В этом эссе Смит также выделяет серию хронологических этапов, пройдя через которые искусство становится концептуальным, что дополняет аргументы пространственной логики колониализма ее временным эквивалентом. Всего этих стадий три, и они предполагают, во-первых, что культура радикального, экспериментального и инновационного искусства – «авангарда», способного бросить вызов концепциям об искусстве и о художнике, при этом не обязательно в форме концептуального искусства, должна быть доминирующей[75]. Во-вторых, и это особенно важно для развития концептуализма, такая культура должна была создавать «произведения искусства, которые оспаривали бы само восприятие», чтобы исследовать видение и расширять область концептуального[76]. И наконец, в дальнейшем художники должны были ухватиться за это сомнение и начать создавать «стратегические объекты или события», использующие возможность новых способов восприятия для изменения социальных отношений[77]. Смит посвящает большую часть своего эссе категоризации и изучению того, как три этих стратегии проявлялись в локальных контекстах Австралии и Новой Зеландии, а также их последствиям для современных художников-постконцептуалистов в этих странах – художников, которые приняли вызов, брошенный концептуализмом.

Это трехступенчатое описание возникновения, развития и влияния концептуального искусства, связанное с важностью вопросов о сути концепции и восприятия, сохраняется и в самом обобщающем труде Смита о концептуализме к настоящему времени – эссе Одна и три идеи, в котором концептуальные, политические и географические задачи более ранних работ складываются в единую историю происхождения современного искусства. Последнее изменение в парадигме мышления Смита произошло в период повсеместно растущего интереса к взаимосвязи между концептуализмом, который всё еще имел очевидное влияние на практикующих художников, и новейшего искусства[78]. Симпозиум Гройса, на котором Смит представил окончательный вариант этого текста, был в основном посвящен московскому концептуализму, который, будучи одним из наиболее значимых концептуализмов, привлекших внимание исследователей после Глобального концептуализма, в то время переживал возрождение интереса со стороны кураторов и историков. Однако оригинальное название симпозиума (в конечном итоге измененное), Возвращение к концептуализму: русская ситуация в международном контексте, разъясняет, что хотя Москва в некоторых отношениях и была изолирована от других концептуализмов, будучи самостоятельной концептуалистской «точкой отсчета», не стоит ограничивать обсуждение московского концептуализма пространством Советского Союза 1970-х годов[79]. И эссе Смита, действительно, совершает серьезный шаг к переоценке историко-искусствоведческого значения московского концептуализма, располагая общее движение концептуализма в контексте возникновения современности как ключевой ценности новейшего искусства, одновременно глобального и постконцептуального. Предлагаемый здесь дискурсивный сдвиг необходим не только для того, чтобы перестать рассуждать о концептуализме исключительно сквозь призму отвержения им предшествующего искусства (будь то модернизм, романтизм или социалистический реализм) и его связей с развивающимися (капиталистическими, социалистическими или постколониальными) социальными условиями, но также для того, чтобы настоять на значимости концептуализма для последующего новейшего искусства. Если концептуалистский период, со всеми его переосмыслениями, обладал одним серьезным последствием, то оно, согласно Смиту, заключалось в замене модернистского представления об искусстве, согласно которому монолитная историческая траектория причисляет всё искусство либо к современному, либо к отсталому или же к неактуальному, на новейшее представление об искусстве, согласно которому существует не одна-единственная траектория, а множество асимметричных, пересекающихся или параллельных траекторий, и все они сосуществуют одновременно, объединенные одновременностью.

Идею Смита о том, что концептуализм является частью проявления современности современного искусства, поддерживает Гройс, который в своем эссе 1979 года Московский романтический концептуализм впервые использовал термин «концептуализм», отделив его от «концептуального искусства»[80]. Вопреки идее о том, что «слово „концептуализм“ можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников», «при широком понимании „концептуализм“ будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.»[81]. Это определение во многом схоже с утверждениями Смита, сделанными в 1974 году об Art & Language, которые тоже стремились отойти от породившего их концептуального искусства в сторону более открытых концепций искусства, несмотря на то что представители московского концептуализма обладали ограниченными сведениями о концептуальном искусстве, среди деятелей которого был и сам Смит. Обратите внимание, что формулировка Гройса содержит те же три элемента, что и определение Смита: необходимость подвергать сомнению нормы восприятия искусства, тематизация этих норм и попытка активно менять более широкие контексты, в которых они представляются стандартными.

То, что в этих независимых теориях концептуализма обнаруживаются сходные суждения, нельзя считать случайностью. Они подтверждают тот факт, что концептуализм, несмотря на свои разнообразные локальные проявления, носит более широкий характер, и участие Смита в симпозиуме Гройса предоставило возможность проверить эту идею[82]. Не умаляя значения локальных конфигураций концептуализма, Смит выдвигает свою амбициозную парадигму концептуализма до, во время и после концептуального искусства, которую практически можно считать «теорией концептуализма». В этом эссе, в значительной степени опираясь на свое трехступенчатое описание соотношения искусства и концепций в контексте Австралии и Новой Зеландии, Смит утверждает, «что в каждый конкретный момент времени бытовало по меньшей мере одно, а нередко два или даже три представления о концептуализме – и что все они существовали по-разному, хотя