и неразрывно, в разных местах и в каждый конкретный момент времени»[83]. Первое – сложившееся «до» концептуального искусства – соответствует предшествующему «авангардному» искусству:

1 Всё разнообразие изначальных вариаций концептуализма представляло собой набор практик исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть попыткой анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство)[84].

Второе представление – «во время» – соответствует моменту, когда Смит признал более радикальное и экстремальное искусство, в частности у Art & Language или в определенных работах Кошута, что впервые произошло в 1974 году, повторившись в 1995-м и 1999-м:

2 Будучи не только набором практик для исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть попыткой анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство), концептуализм также был и единым набором практик для обнаружения условий, в которых возможна и необходима постановка первой задачи (то есть рассмотрение наилучших условий для создания искусства)[85].

И третье – «после» – имеет отношение к искусству, исследующему социальные контексты, в которых осуществляются такие практики, вторя политической направленности третьей стадии Смита в ее первой редакции:

3 Условия – социальные, языковые, культурные и политические – практик (1) и (2) были проблематизированы наряду с коммуникативным обменом как таковым (то есть исследование переросло в активное участие в прагматических условиях, способных породить оспариваемую социальность)[86].

Три этих способа быть концептуалистом – первый, исторически предшествующий концептуальному искусству и повлекший его за собой; второй, воплощающий это искусство в его квинтэссенции; и третий, указывающий направление для развития искусства после него – обобщают исторические условия, которые Смит описал в Перифериях в движении, предложив всеобъемлющую теорию концептуализма, не ограниченную особенностями какой-либо локальной истории и более всего погруженную в понимание и переосмысление искусства и его роли в мире. В каждом из примеров эти три положения могут проявляться независимо друг от друга, в одной из трех возможных пар или же все вместе – не обязательно в том порядке, в котором это произошло в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х. Заголовок эссе, отсылка к Одному и Трем Стульям Кошута и другим его произведениям со сходным названием, созданным в 1960-х годах, означает, что концептуализм одновременно является одной и тремя вещами или тремя вещами, которые реализуют один и тот же процесс разными способами и с разной интенсивностью: чтобы переосмыслить, что такое искусство и что оно делает.

Смит применяет эти идеи к московскому концептуализму и заключает, что принципы (1) и (3) применимы к искусству, подобному творчеству Ильи Кабакова, которое разрушает перцептивные ожидания и противостоит социальным условиям советской жизни того периода, в то время как принцип (2) неприменим из-за «осознания того, что его методы неприменимы к локальным вопросам и аудитории»[87]. В Советском Союзе не было Art & Language, потому что творчество подобной группы не содействовало бы переосмыслению того, чем может быть и что может сделать искусство в таком обществе. (Здесь изначальная попытка Смита рассуждать о концептуальном искусстве посредством глубокого погружения в деятельность группы Art & Language представляется абсолютно случайной и показывает, как сильно изменился его образ мышления после 1970-х годов.) Отсутствие (2) не указывает на то, что советское искусство не обладало концептуальностью, поскольку (1) и (3) совершили переход от реалистических принципов, пронизывавших официальное советское искусство до него, к глобальной сети современного искусства, которое с тех пор создавали русские и европейские художники. Московский концептуализм, по аналогии с концептуальным искусством на Западе и сопоставимо с искусством Японии, Китая, Африки и других стран, привел искусство в новое состояние повсеместного совпадения с самим собой, таким образом порвав его связи с предшествующими контекстами создания искусства.

В заключение Смит приходит к выводу о том, что признание искусства Кабакова и ему подобных концептуальным или концептуалистским в конечном счете не столь актуально, как признание его новейшим:

Принимая во внимание, что в свое время концептуальное искусство воспринималось наиболее радикальным, авангардным, инновационным и самым влиятельным, во многом сохранив этот ореол и сегодня, художники [за пределами Северной Америки и Западной Европы. – Р. Б.] желали расширить его рамки, включив туда свое творчество. Они просто хотели, чтобы их считали современными. Мне кажется, для многих из них это гораздо важнее, чем то, было ли их искусство действительно концептуальным или будет ли воспринято таковым сегодня.[88]

Итак, концептуализм оказывается шифром современности, и теория концептуализма Смита переосмысляется как история истоков современного искусства. С точки зрения истории искусства (и художников, которые способствовали созданию новейшей истории искусства) наибольшее значение может иметь тот факт, что сдвиг от позднего модернизма к новейшему искусству признан глобальным плодом коллективного труда художников всего мира и что сам по себе вклад каждого из них стал переходом от модернизма, в котором доминировало европейское и североамериканское искусство, к новейшему искусству, претворенному в жизнь благодаря современности различий. Таким образом, неоспоримое значение концептуализма, согласно Смиту, обнаруживается в сдвиге от модернистского к новейшему искусству, именно в этот момент он совершает свою главную реконцептуализацию искусства. Результатом становится не гомогенная и всеми принятая концепция искусства, а скорее распространение во второй половине XX века несхожих концепций искусства; все они, несмотря на различия, признают друг друга благодаря общему концептуальному интересу к концепциям. По утверждению Смита, искусство стало современным, потому что художники повсюду совершали вклад в общее усилие по его переосмыслению. Разумеется, эти усилия отличались локально, но их объединяла общая цель – найти новые концепции искусства.

Концептуалистская теория современного искусства

В окончательной формулировке теории концептуализма Смит представляет его решающим для исторического перехода от модернистского искусства к новейшему. Тем самым она становится теорией происхождения современного искусства. Публикации об этом решающем феномене конца ХХ, из числа общедоступных и широко распространенных, которые, подобно теории Смита, определяют концептуализм и как точку невозврата для модернизма, и как точку отправления для новейшего искусства, обладают определенными преимуществами, поскольку способны объяснить три вещи, которые и должны связно интерпретировать: во-первых, какие условия модернистского искусства, исторического предшественника новейшего, подготовили его появление; во-вторых, каким образом произошел повсеместный переход от одного к другому; и, наконец, какими новыми отличительными чертами обладает новейшее искусство. Текстам, основанным на иных предпосылках, не удается полноценно ответить на все эти вопросы. Те, кто постулирует «вседозволенную» постисторичность как основу понимания новейшего искусства, обычно не учитывают специфики именно этого