в совершенствовании лучших сторон творческой индивидуальности Брюллова имела его постоянная работа в области портрета. Далеко не все его портретные произведения известны сейчас, но и нескольких достаточно, чтобы судить о серьезности интересов Брюллова-портретиста в 1820-х годах. Он ставил целью уловить если еще не характер человека в целом, то хотя бы его основные черты, и передавал настроение или выражение модели. Так, полковник А. Н. Львов кажется в портрете, написанном в 1824 году, задумчиво-мечтательным и насмешливым одновременно. Он изображен (портрет находится в Государственной Третьяковской галерее) на темном фоне, в темной одежде, и это заставляет сосредоточить все внимание на живом выражении лица этого «истинного добродетельного человека» (так отозвался о нем сам художник). Небольшой портрет был в работе недолго (будто бы только три часа) и несет на себе отпечаток благожелательного отношения автора к Львову. Подобная же личная нота чувствуется и в другом портрете двадцатых годов, изображающем крупного общественного деятеля Италии Капочелатро («Портрет Тарентского епископа», Государственный Русский Музей). «Тарентский епископ» - одно из наиболее серьезных и проникновенных портретных произведений художника. Капочелатро был «ученым мужем и почтенным…, который и без чинов и без места внушает уважение и любовь; у него собрание книг, медалей и картин», - так сообщал о нем в одном из писем поэт К. Н. Батюшков6. В начале XIX столетия епископу довелось быть министром Неаполитанского королевства, и он основывал школы, библиотеки, музеи. Бесспорно, Брюллов с живым увлечением писал умного, любезного и, одновременно, иронически настроенного старика. Сухое, желтое лицо Капочелатро передано с редкостным для той поры сосредоточенным вниманием. В портрете нет никаких атрибутов, могущих «украсить» его или подчеркнуть то, что изображен один из «князей церкви». В почти одноцветной живописи, в серьезности характеристики заключена большая правда.

Смелые творческие искания породили и портрет метателя тяжестей Д. Марини (Новгородский музей-заповедник). Записка на итальянском языке на обратной стороне холста уточняет сведения об этом произведении. Она гласит: «Портрет знаменитого игрока в паллону Доменико Марини, написан Карлом Брюлловым, русским, проживавшим в Риме в 1829 году…»

Портрет Д. Марини. Масло. 1829

Полно динамики энергичное композиционное решение портрета: фигура отклонилась налево; мускулистая рука, держащая колючий тяжелый шар, пересекает ее; голова обращена в ту сторону, куда должна быть брошена паллона. Выразительность заключена не только в контрастных движениях фигуры, руки, головы - она усилена противопоставлениями светлого и темного: белая рубаха контрастирует со смуглой рукой, матово-желтоватое лицо обрамлено смолисто-черными локонами. Надо было находить красоту в народных спортивных играх и уважать простого человека, чтобы так воодушевленно создать образ Д. Марини.

Брюллов одновременно работал в Риме над большими портретными композициями. Он несколько раз варьировал портрет великой княгини Елены Павловны (вариант 1830 года находится в Государственном Русском музее). И здесь он удачно, хотя и без заметного вдохновения, испробовал свои силы и дал новую, непринужденную трактовку традиционной схемы парадного изображения с фигурами в полный рост на фоне дворцовой обстановки.

В 1861 году В. В. Стасов, выступая с резкой критикой творчества Брюллова, выделил его небольшие, интимные портреты. Он дал им характеристику, вполне справедливую и по отношению к работе двадцатых годов: «Разнообразие портретов у Брюллова изумительно: как бывало всегда у великих портретистов, что ни портрет, то новый мотив, самый простой, самый естественный и вместе самый выразительный для натуры изображаемого лица. Кажется, самый характер человека, свойства его натуры (…) диктовали Брюллову, какую форму, какую позу, какое движение дать тому, кто должен появиться в портрете…» [7].

Важная роль в творчестве Брюллова принадлежит небольшим портретам, исполненным акварелью.

Первые образцы «малого портрета», карандашные рисунки О. А. Кипренского, завоевали признание в пору Отечественной войны 1812 года. Те, кто ехал к полям сражений, и те, кто в тревоге оставался дома, хотели видеть перед собою черты близких людей и быстро полюбили небольшие скромные, но много говорившие сердцу рисунки. В 1820-х годах развился акварельный портрет, создателями и мастерами которого были Петр Федорович Соколов, Александр и Карл Брюлловы (его развитие сильно способствовало успехам акварельной живописи в России).

Брюллов писал акварелью и одиночные изображения и целые сцены портретного характера. К последним относятся портреты К. А. и М. Я. Нарышкиных на конной прогулке (Государственный Русский музей) и Г. Н. и В. А. Олениных (Государственная Третьяковская галерея). В них сильно выражен элемент повествовательности: Нарышкины едут на конях в окрестностях Рима, оглядываясь и беседуя; муж, в воодушевлении, широко взмахнул цилиндром, снятым с головы. Еще более выражены повествовательные мотивы в портрете Олениных. Они изображены во время прогулки, на холме, возвышающемся над Римом (вдали видна торжественная громада собора св. Петра). Это - акварель, «изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра» [*].

[* Александр Бену а. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб., 1901, стр. 72. Правда, Бенуа здесь же указывает, что по манере и тонкости рисунка эта акварель может быть приписана Александру Брюллову, но приводимая им беглая аргументация не может иметь решающего значения. Исключительная свобода и высокое мастерство исполнения портрета не позволяют видеть в нем копию (см.: «К. П. Брюллов. К стопятидесятилетию со дня рождения К. П. Брюллова». М., 1949, стр. 96).]

Портрет Г. Н. и В. А. Олениных. Акв. 1827

Портрет Олениных так характерен, что сходство с моделями или умение Брюллова как портретиста выразить характер человека не вызывает и тени сомнения. За корректностью Григория Оленина проступают самоуверенность, холодность и жесткость; робеющей перед мужем кажется маленькая и длинноносая Варвара Алексеевна (ее отец, А. Н. Оленин, археолог, друг многих русских писателей и художников, был в это время президентом Академии художеств). Жизненной выразительности портрета много содействует тихая гармония прозрачных, светлых тонов; кажется, что фигуры и все предметы залиты неярким светом, окутаны ласковым воздухом. Безупречен изгиб волюты мраморного фрагмента какого-то карниза, но его совершенство точно становится интимнее и теплее, когда художник показывает следы времени на мраморе - щербины и сбоины на его гранях. Здесь можно вспомнить слова Брюллова о том, что «сквознота мрамора делает все нежным». Сюжет же рельефа, изображенного в портрете Олениных, не случаен для Брюллова. Тема «Клеобис и Битон» занимала его: легенду о добродетельных юношах, которые на себе повезли колесницу матери, чтобы выразить этим свое сыновье почтение, художник предполагал разработать в большой картине. В подготовительных набросках к ней можно найти ту же самую фигуру юноши, что в рельефе.

На грани двадцатых