соль в до, что прообразует начало темы второй части сонаты №1 Es-Dur (о которой в своём месте). Тональность d-Moll третьей сонаты отодвигает свою тонику на тон выше от пропасти c-Moll, смещает своё трезвучие на один тон. При этом она оказывается самой чужой всем остальным тональностям сонат, так как в её трезвучии нет ни одного тона, общего другим основным тональностям Суперцикла. Итак, здесь предпринята попытка вызволения до минорной тональности из греховной пропасти, но эта мера приводит к явной искусственности: из минора всё равно не вышли, а попали в какой-то чуждый строй!

К этому промежуточному этапу приходит первая, Ветхозаветная тройка сонат. Всё-таки, в меру возможности, число три получает завершённое качество: грех удалось, правда, ценой потери первозданной цельности и общности, как-то, частично и на время, обезвредить!

Тональность третьей сонаты d-Moll потеряла два бемоля, тональность четвёртой сонаты e-Moll теряет и третий, а взамен приобретает диез – Крест. Эта соната, первая в Новозаветном подцикле, стоящая в центре всей шестёрки, и есть Крестовая, а потому имеет, подобно Кресту, четыре (а не три) части. Тональность e-Moll сдвигает строй ещё на один тон вверх от пропасти. При этом её тоника отстоит от до на большую терцию, в чём заключается предпосылка прихода тональности C-Dur, самой опять низкой, но мажорной! e-Moll имеет в своём трезвучии по названию все ноты трезвучия Es-Dur, хотя и не имеет бемолей, и так как эта тональность на полтона выше самого исходного Es-Dur (вот на какую высоту поставлен Крест!), то имеет с ним общую терцию соль. Это одно из самых важных обстоятельств тонального плана Шести надо очень хорошо понимать.

Во-первых, тональности с общей терцией, хотя и разноладовые и далёкие (по учению школьной гармонии), имеют, тем не менее, родство особое, и оно конкретно отражается в общности тематических гештальтов первой и четвёртой сонат (см. нотные примеры Приложения), о чём будет речь и далее.

Во-вторых, эта общая терция тональностей Es-Dur и e-Moll становится в последнем итоге тоникой последней сонаты G-Dur (№6), и эта общность ставит тон g во всей шестёрке в исключительное положение Короны всего Суперцикла! Это станет ясной, как солнце, истиной, когда обсудим оставшиеся две тональности: C-Dur сонаты №5, в которой самое опять низкое положение основного тона трезвучия сочетается с вновь обретённой начальной мажорностью, вернувшейся через три (!) минорные сонаты c-d и e-Moll. Эта тональность, такая по-видимому ясная и простая, является в шестёрке конгломерацией противоречивых тональных сил: до и ми минора, ми-бемоль мажора, являясь, в определённом смысле, тональностью радуги, надежды, путём от скорбного Креста к свету Воскресения. И потому надо представить себе, что до минорное падение преобразуется этой тональностью в Погружение. Куда? Зачем, с какой целью? Погрузиться, чтобы взмыть?..

И G-Dur сонаты №6, которая действительно взмывает из благодетельной бездны C-Dur в сияющее первозданное, нет, новое, небо, Небесный Иерусалим, где царит G – занимающее в изначальном Es-Dur почётное, центральное положение терции, а теперь ставшее тоникой – омегой, если альфой считать C. В ветхозаветном подцикле из греховного минорного c с большим трудом перебрались в минорное d. А теперь из мажорного C взмыли Фениксы-птицы вдруг к самому G, параллельному e, где вновь явившийся диез-Крест сияет победным стягом-хоругвью Сим победивших навсегда!

Ещё немного воспоминаний и философии

Каким человеком был Оливер Кин?

Непростым. Дерзновенным. Непредсказуемым.

Один старый органный мастер любил ходить на его концерты и всегда спрашивал: «А как ты будешь играть? Будешь «чудить»? – тогда приду, а если будешь как положено, как все, тогда не приду». Но Кизер не помнит такого случая, чтобы Оливер «не чудил». Он не очень заботился об «аутентизме», изменял иногда расположение партий в партитуре, а между тем это звучало удивительно исторично и только как-то настолько остро и свежо, так било жизнью, что за это готов был отдать любую «историчность». Кизер никогда не забудет в последний раз слышанный от Оливера гимн O Lux beata Trinitas Михаэля Преториуса! Что это было! Бедный Робби потом ломал себе голову за органом, как достичь подобного «эффекта»: играл одной рукой на двух клавиатурах, пробовал одну за другой регистровки… Нет, дорогу осилит идущий, но дорогу свою, дорогу Робби осилит Робби…

Кин, насколько известно Кизеру, не был литератором, он был музыкант. А вот в Кизере органист заслонил подпольного литератора. И даже когда Кизер «чудил» за органом, это было «чудение» некоего литературного свойства, «органный театр» или что-то такое… И в конце концов этот загнанный вглубь виндлады писатель вылез-таки наружу.

Вот где «чудение» Кизера и его инструмент: слова и буквы, предложения и абзацы, строчки и знаки препинания.

И раз уж это «чудение» обращено к памяти Оливера, то пусть же будет оно в своём роде столь же свободным, непредсказуемым и дерзновенным, каким был…

О всегдашне-повсеместное, мемориальное это словцо – «был, был, был» – гвоздями во гроб этого мiра – где всё «было» и ничего нет…

***

В одной из уже последних бесед с Кизером Кин выразил приблизительно такую мысль: «Да, музыка имеет язык, но это язык – не словесно-понятийный, а мелодический». А Кизер совсем уже поэтически вторит ему: «Надтекст есть парение музыки в умственном небе».

В чём же их согласие? Ведь где ум, там и понятие? – восклицает средний завсегдатай философского кафе.

Небо есть достояние ума, данного человеку Богом. Там нет понятий, там сверхпонятия, там опять музыка, метамузыка Ангелов. Надтекст есть чертог музыкального гештальта, в котором музыкальная личность (произведение) общается с этими сверхпонятиями, с метамузыкой небес. В этом общении и нет ничего словесно-понятийного, но природа музыкального гештальта, его прозрачность и глубина влекут и несут нас ввысь, откуда пришла к нам Музыка. Земная музыка есть преломление и отражение музыки Небес, она и отдаёт Небесной музыке самое высокое, природное и исконное, что посеяно и взращено в ней Той музыкой, которой она обязана собой, с которой свободно и природно сливается воедино в Умственном небе. В этом высота, трансцендентно-космическая немерянная сила старой музыки, сила Духа, освящающая её. Старые композиторы – имели же они силу так сочинять! Сила эта – в связи с Богом, в Божьем благословении. Эту силу не исследуешь, не изучишь, не измеришь, она от Бога. Молись – и она Божьей волей дастся тебе, но ты уже не захочешь её измерять, сосчитывать. Мы утратили эту силу, потому что утратили молитву, связь с Богом – вот весь и секрет. Кто-то, может быть, не утратил, пусть молится – ничего не «было», всё