есть, потому что когда всё и всегда возможно Богу, то всегда возможно и человеку.

«Уста наши отверсты к вам, Коринфяне, сердце наше расширено. Вам не тесно в нас; но в сердцах ваших тесно. В равное возмездие (говорю как детям) распространитесь и вы» (II Кор. 6, 11-13).

Это переживание надсловесности надтекста (он и есть надтекст!) есть, наверное, высший дар Бога человеку в познании музыки, сходящей с Небес, Которая есть Матерь всякой музыке здесь на земле. Его (это переживание) не объяснишь, ему не научишь, оно есть предел всякого музыкального знания. Но уподобление этого переживания неизбежно должно войти в соприкосновение со словесными символами, понятиями, текстами. Последние, однако, не есть самоцель и окончательное постижение, но только подведение, направление к таковым. Конечно, надтекст, как чертог духовной целости музыкального гештальта, обращается к источнику всей духовности на этой земле – к Священному Писанию, Евангелию, но ведь и само истинное понимание этих священных текстов заключается вовсе не в словах и понятиях, не в интеллектуальном «содержании», а в самой жизни по этим заповедям; а жизнь – она ведь в сущности тоже надсловесна подобно музыке – и только пользуется словом как, в своём роде, наводящим инструментом. Кизер говорит так: надтекст неотделим от музыкальной личности в целом, от гештальта, в котором мы её (эту музыкальную личность) познаём, следовательно, надтекст есть, попросту говоря, иначе выраженный гештальт – и всё в целом возвращается к музыке, к Музыке, насколько каждый из нас смиренных может её или Её познать, насколько в равную меру распространились и мы.

И вот, Идея

Но прежде чем вплотную приступить к этой большой и важной главе, Робби Кизер должен уведомить читателя об одном весьма существенном обстоятельстве, касающемся её автора (авторов?!). Впрочем, об этом обстоятельстве внимательный читатель уже догадывается, по крайней мере, оно не станет для него такой уж большой новостью. Дело в том, что Робби и Оливер, будучи людьми разными – по характеру и воспитанию, по возрасту и образованию – разным образом понимали и представленную к обсуждению тему – о надтексте органных сонат Баха. Это разное понимание росло с годами, по мере вхождения в реалии, далеко не лежащие на поверхности. Оливер представлял себе сонаты как некоторые библейские картины или сюжеты: надтекст (термин Кизера) имел в его понимании наивно-объективную окраску шести выбранных (для юного Вильгельма Фридемана) библейских и евангельских моментов – избранных так, чтобы они составили вместе как бы конспект, «выжимку» всей Священной истории, предназначенную к назиданию упомянутого молодого джентльмена. Основание и убедительная сила этих представлений Оливера состояли и состоят в интуитивном чертоге музыкального гештальта, его меткие суждения и отгадки покоряли сразу и навсегда. Когда Робби, ранее относившийся к органным сонатам как к «чистой музыке», услышал от Оливера, что начало второй сонаты «изображает» изгнание Адама и Евы из рая, и как Ангел восклицает своё Weg! (вон) и потрясает мечом (пример 4 а), он принял это сразу же, и его осенило, что и другие сонаты заключают в себе, наверное, подобные же сюжетные сцены. Робби начал допытываться об этом у Оливера, и тот рассказал ему ещё кое о чём, например, что тема третьей части шестой сонаты запечатлевает евангельский момент как Христос учит Апостолов отряхнуть от своей обуви прилипший прах той земли, где не примут их проповедь Евангелия (срв. Лк, 9, 5):

Пример 9. Соната №6, III ч.

Allegro

(Alto)

И эта интуиция также сразу убедила Робби, не обладающего столь ярким музыкальным воображением, в гештальтной точности такого именно ви́дения. Оливер, впрочем, сказал, что он сам не продумал ещё все сонаты до конца, но у Робби-то, не столь интуитивного, но зато более основательного, стала складываться понемногу своя система; кое-что из гештальта он надумал сам, но главное – у него мало-помалу выстраивалась в голове – притом помимо особых и усилий – картина и идея многообразных и многосторонних взаимодействий между разными сонатами – связей прежде всего тональных (см.: Тональный план Шести), затем парности, симметрии, концентричности, общности мотивно-тематической и т.д… то есть, он начал видеть в сонатах то, что видят обычно в тематических собраниях (таких как, например, Kunst der Fuge). И он стал понимать, что интуиции Оливера не есть единичные феномены и только лишь отдельные картины, а это – звенья одной цепи, охватывающей всю сонатную Шестёрку, весь Опус (теперь так!) в его Целом. Вот откуда взялась у Кизера идея Катехизиса.

***

Сила Оливера в его поистине стихийной гештальтной музыкальности. Его высказывания о музыке были продолжением его игры, то и другое неразделимы… Однажды в дружеском собрании после концерта кто-то, поднимая бокал, произнёс: «Ты – органный Моцарт!..»

Как передать дух его музыкальных интуиций?

Теперь он живёт в свидетельствах о нём, но не в них только: мысль порождает мысль, cogito ergo sum, давший жизнь не умрёт, но продолжит жить в ней…

***

Необходимо, впрочем, внести одну поправку. Если понимать термин Катехизис в применении к сонатам буквально, то он вызовет справедливые и резкие возражения. Катехизис есть, кратко (и упрощённо) выражаясь, Конституция вероучения. Такого в надтексте сонат, конечно же, нет. Но если под Катехизисом понимать также и наставление в вере, которое обращается, для пояснений и примеров, и к тем или иным эпизодам и изречениям Священного Писания (а это в Катехизисе тоже присутствует), то такая характеристика, несомненно, ближе к надтексту Шести – наставление в вере через картины и темы Священного Писания. Итак, не просто картины, как (главным образом) видит Кин, а наставление в вере через картины, «Катехизис» (в кавычках), как это понимает Кизер.

Систематическое наставление в вере! – уточняет и подчёркивает Кизер. Вот и пришли опять почти к тому, с чего начали – к «Катехизису». Снова объяснять? Но если читатель понял, что надтекст – это занятие музыки, писателя, читателя, «не своим делом» – Кизер будет уже выражаться как ему удобно, не заботясь излишне о громоздком педантизме.

Ибо когда Робби нашёл негде следующую чёрным по белому прописанную дефиницию: «программная музыка есть музыка с узаконенным надтекстом», у него волосы встали дыбом и он стал седым, как теперь. Ему объяснили его самого. Надтекст не может быть узаконен, иначе это не надтекст, он вне закона, «за станом» (срв. Евр. 13, 13). Следовательно, в программной музыке нет надтекста, его прихлопнули, «узаконили» программой (или снова его изобретать? сверх программы?)!

Слава Богу, шесть сонат не есть такая музыка – в ней воздух