взглянув на него, останется жив». Моисей сделал так, и любой ужаленный человек, взглянув на змея, оставался жив (Числ. 21, 4-9). Итак, эта мнимая антиномия Божественного и демонического снимается Христом, ибо в Евангелии медный змей на знамени прообразует Христа на кресте (Ио. 3, 14). Теперь понятно, почему этот «змей» II части второй сонаты имеет такое сходство с Агнцем хоральной прелюдии из Orgelbüchlein O Lamm Gottes unschuldig BWV 618:

Пример 14 а. Соната №2, II ч.

Пример 14 б. O Lamm Gottes unschuldig BWV 618, начало.

Кизер допускает в этой надтекстовой ассоциации наложение ещё одного надтекста: Божьего пророчества о Семени Жены и семени змея – «оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту». Это изречение тоже считается ветхозаветным обетованием спасения человека Христом, «Семенем Жены» (срв. Быт. 3, 14-15).

Субъект и Гештальт выступают в музыке Баха в наивысшей мыслимой степени гармоничности и взаимопроникновения. Субъект есть то, что́ относится к тематическому, к теме в широком понимании; гештальт есть совокупность всех качеств произведения, соотносящихся с его субъектностью вообще, то есть, с несводимостью всех этих качеств и характеристик к единству Личности. То и другое, Субъект и Гештальт, имеют равнозначную важность, нет здесь важнейшего и второстепенного, любая «деталь», любое «маловажное» обстоятельство может выступить на субъектном, тематическом уровне, равно как и тематизм в свою очередь представляет собой как бы Лицо всецелого гештальта. Вот и здесь, во второй части II сонаты вы услышите и тематический гештальт, и гештальтный тематизм. Это вознесённый Змей-Бог, Бог-Агнец ( не змей как бог, не искуситель, осторожно!), т.е., это Бог в Своём творении. Бог в зме́е?14. Да нет же! Это – Бог в человеке, в Своём другом – образе Своём и подобии! Вот, этой музыкой созерцаемая – тайна Воплощённого Христа. Какой мир, какое смирение в этих ми-бемоль мажорных Божественных созвучиях! (Пока Свет Божественного Лика не заслонится прозрачным облаком до минорной скорби о согрешившем человеке.)

Пример 15. Соната №2, II ч.

[Божественные триады баса]

В совокупности этих трактовок надтекст II части второй сонаты выступает (после I ч., изгнания Адама из рая) как Божественное обетование человеку о спасении, т.е., если буквально по сонате: «Бог не оставил человека и после изгнания из рая, но обещал ему в будущем времени спасение через Христа».

Так всё-таки подтверждается идея Кизера о некоем «Сонатном Катехизисе». Ибо баховский сонатный надтекст, как видим, не вполне совпадает с исторической канвой событий Священного Писания, но даёт их переизложение, делает из них вывод, своего рода «идейную выжимку».

III часть второй сонаты представляется надтекстовому писателю не менее сложной задачей, нежели предыдущая. Более того, богатство и неоднозначность гештальта II части делают возможным широкий выбор надтекста – вплоть до возможности заблудиться и пойти по ложному следу15. В III же части гештальт если и не менее богат (наличествуют, в частности, две темы), то не даёт такого непосредственного повода к надтекстовым интуициям. Есть разные гештальты – с разными возможностями надтекстовых суждений о них, чуть ли не до «нулевой» – есть открытые, есть сокрытые. Кин отнюдь не брался определить характер всех частей суперцикла, не давал себе подобного обязательства и Кизер. Тем не менее, возможности для такого определения, даже в гештальтах более сокрытых, как, по-видимому, в III ч. второй сонаты, многообразнее и шире, чем это обычно себе представляют; эти возможности надтекстового определения включают размышления и умозрения не только интуитивного, но и композиционно-конструктивного порядка, а также – сопоставления с некоторыми другими гештальтами – одним словом, включают поиски мультипликации – многих, совпадающих в одной точке, координатных показателей. Тогда оказывается, что то, что было не под силу простому или прямому интуитивному усмотрению, успешно решается с помощью многостороннего умозрения16. Вот этим именно образом придётся поступить в настоящем случае.

И прежде всего: какие вообще могут быть здесь варианты решений?

Адам и Ева, настигаемые Божьим гневом, бурей, как на картинках Доре, бегут из рая? Гештальт красивый и даже в чём-то совпадающий с внешне-музыкальной характеристикой, но… пустой. Ведь в I ч. эта сцена уже прошла – и притом в весьма действенном гештальте. Для чего же повторять её снова? Обрамление? Но это совсем не в стиле суперцикла. Бах если и не придерживается в нём строгой последовательности событий Священной истории, то уж во всяком случае даёт поступательный их ход вперёд, неуклонный, из части в часть, из сонаты в сонату, ход идей, в котором нет места повторам и обрамлениям.

Обратимся к тональному плану Шести. В соответствующей до минору тональности, но только мажорной, стоит пятая соната. В таблице «Толкование общего надтекста шести сонат И. С. Баха» её надтекст определён Кизером следующим образом: Крещение. Сладчайший Иисус. А в тональном плане Шести до мажорная тональность осмысливается как Погружение. То есть, сладость этого погружения (Сладчайший Иисус!) есть до мажор (а не минор). Размышление о пятой сонате ещё впереди, но если взглянуть на третьи части двух этих сонат, второй и пятой, то будет нетрудно усмотреть подобие их композиций: это концертно трактованные фуги. Бах любит ставить фуги в финалы своих концертов (органные сонаты – немножко и «концерты»), они дают всему циклу хороший итог. Каков же итог второй сонаты? В пятой это – сладость вновь обретённого мира (не мiра!), Жениха, Христа. После погружения в воды Крещения, смерти ветхого человека, это – Воскресение нового, Пасха! А здесь – во второй, в до миноре, в фуге её III части? Потоп! Не погружение ветхого человека в воды Крещения, когда он тонет и… обнимает вдруг сладчайшего Иисуса, а потоп – в водах здешних, кромешных – потоп нераскаянных грешников в водах материальных, вечная смерть!

Обе фуги на две темы17. В III ч. пятой сонаты вторая тема несёт аффект радостного кларинного торжества. В III ч. второй сонаты вторая тема более резко, чем в той же части пятой сонаты, противопоставлена первой теме. Это – второй план ужасающей общей сцены потопления всех и вся – суетящиеся фигурки пытающихся спастись, цепляющихся за камни, друг за друга, сталкивающих друг друга в бездну и – поглощаемые нахлынувшей пучиной первой темы все без остатка в невозвратное до минорное чрево.

К возможности изображения Потопа в музыке – см. пример 16.

Пример 16. Соната №2, III часть.