Диспозиция была натурально чеховской: на дачной лужайке в кремовых костюмчиках шесть пар чистых, начитанных и тонко организованных занимаются совершеннейшею чепухой, ерундистикой, восточной дребеденью под белыми зонтиками. Один гороховый шут, один плаксивый мечтатель, один разочарованный сладкоежка и один загадочный молчун — все роятся вокруг интересной вдовы со сценическим талантом (разве что обязательный нервный студент куда-то подевался — наверно, в Москву, в какой-нибудь губком-наркомпрос). Все чего-то хотят, смутно жалеют, хладно заботятся и тыкают пальцами в расстроенное пианино. Притом героиня носит старинную, но вполне актуальную и для 70-х фамилию Вознесенская, фаворит ее — Максаков, а актер Сан Саныч Калягин играет режиссера Сан Саныча Калягина, что вполне прозрачно намекает на современный Михалкову творческий раек с его позерством, инфантилизмом, пустопорожним бездельем и зудящей струной зарытых талантов: «Есть хочется, худеть хочется, все хочется». А события меж тем из чеховского закулисья приближаются до общего заднего плана, на котором все время кого-то цап-царапают, кого-то расстреливают, волокут за ноги, кто-то из окна контрразведки громко и неприятно кричит. Да и один из фигурантов, тот самый загадочный умелец-молчун из Тригориных-Лопахиных-Вершининых, Потоцкий по фамилии, то и дело исчезает куда-то туда на задний план и появляется назад с чумазой рожей, таинственными свертками и очаровательным враньем про рыбалку, ах, как мило. Суетливую тарарабумбию то и дело пропарывает контрразведкин автомобиль (однажды въезжая прямо в черно-белый храм любви, воздвигнутый на слезах соблазненной и покинутой горничной). И начальник ее, странный капитан Федотов, говорит гадкие и непонятные слова типа: «Шлепнул бы я всю эту кинобанду, кабы не вы, Ольга Николаевна». А чайка все кружит, все меняет наряды и настроения с белого-белого на черное-черное, с попрыгуньи-дерезы на живую покойницу, и сладко страдает, зажав в кулачке пятачок на обратную дорогу, — сама интеллигенция с ее артистизмом, мазохизмом, экзальтацией, глухотой, книжными чувствами и бутафорскими пистолетами, с ее вечно-капризным «Господа!» и «Остановите машину!». Летит белый шарфик под вихрями враждебными, да звери-господа скачут с шашками навымах.

Кабы не кино, стоило бы все это и закончить немой сценой на лужайке: раба любви с дорогим портретом на груди, Калягин с упавшей сигарой, Басилашвили с мокрой бородой, всклокоченный приживал-автор, труп Федотова в фонтане. Артем Веселый ходил к господину Чехову. Драма с собачкой. Козлы и куропатки. Дым с мезонином. За «Рабу» Михалкову досталось от касты сильнее всего. И болыпевиков-де он охлопал. И тонкую душевную организацию задавил. И нераскрывшегося гения Хамдамова обокрал — на тот самый летучий шарфик, шляпы с флером и льнущими к щеке полями да фирменную актрису Елену Соловей.

Михалков знай посмеивался по-лопахински: на шляпах одних далеко не уедешь, контрразведка белая в мерзостях чекистам не уступала, что тем, босякам, простительно, а господам, на Пушкине вскормленным, — нисколечко. Хамдамов с двумя неоконченными и одной никогда не показанной шедевральной картиной сегодня смотрится одним из персонажей этой нескончаемой мелкопоместной драмы, гением набросков на обоях и эскизов на салфетках, выброшенных в помойку и трепетно разглаженных поклонницами. А Елена Соловей в «Рабе» сыграла свою титульную роль, да еще и вошла в постоянный пул михалковских исполнителей.

Бросьте, бросьте, господа, пустое. Триптих «Раба любви» — «Неоконченная пьеса для механического пианино» — «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» закрыл тему, ничего лучше о несуразной и красиво агонизирующей смерти модерна в битве ампира с классицизмом не скажешь. Хороший, нежный был модерн, теперь таких не делают.

1977, «Мосфильм». Реж. Николай Губенко. В ролях Алеша Черствов и Юозас Будрайтис (Алексей Бартенев), Жанна Болотова (Алла Константиновна), Николай Губенко (Криворучко, физрук), Ролан Быков (Громов, военрук), Александр Калягин (Кусков), Зоя Евсеева (в роли мальчика, Вали Гандина). Прокат 20,3 млн человек.

Военного детдомовца легко узнать по привычке хватать с недонакрытого стола. Когда ему делают замечание, он шутит что-нибудь примирительное и уходит есть в свой угол. Ест понемногу, но часто и с вывертом, с зеленюшкой, запотелой бутылочкой и жареными хлебцами, готовит хорошо и времени на это дело не жалеет. Из детдомовцев вышли многие серьезные писатели и многие серьезные уголовники. Возможно, мы страна писателей и уголовников именно потому, что прежде всего мы страна беспризорных детей. Когда какой-нибудь мощный и бокастый мужикхлебосол с чувством нахваливает гусиную печеночку в стреляющем масле, с луком потемневшими колечками и вареной картофелью белой рассыпчатой, тянет по-хорошему спросить — а что вы, дядь-Ген, делали году в сорок четвертом, — но не спрашиваешь, потому что и так видно, что в сорок четвертом году ему было семь, и он воровал еду на вокзале, и его за это били, как взрослого. В 1977-м, году новой советской конституции, всплеска супердорогого детского кино в США и истошной международной борьбы за права ребенка, мощный и бокастый мужик-хлебосол Николай Губенко поставил «Подранков» — о ребенках на войне. В его фильмах всегда много и со значением обедали — это неистребимо. Служилый — про армию, сиделый — про зону, а беспризорник — про белую скатерть на песке в День Победы, главный и единственный праздник, с равными на всех пайками ржанухи, редиски и картохи в мундире. Губенко родился через два месяца после того, как началось; отец уже погиб, маму повесили через год. В сорок четвертом ему было три.

В шпаликовском, из последних кадров, стихотворении «Никогда не возвращайся в прежние места» звучит: «…И на валенках уеду в сорок пятый год». Конечно же, у Шпаликова было «в сорок первый» — помянутый в последней строке отец, Федор Григорьевич Шпаликов, к 45-му уже год как был похоронен где-то в Польше. Но кому-то показалось, что сорок пятый был счастливее сорок первого. Неправда. Для всех, кому сейчас восемьдесят, а в 77-м было сорок, счастливее весны 41-го уже никогда и ничего не будет. Тогда была мама молодая и отец живой, и детей не стригли наголо, и не было гниющих от голода ног и этих страшных педсоветов, на которых каждый раз решалось: уже в колонию или еще погодить. Были солнце и патефон — самое яркое впечатление детства поколения безотцовщины, создавшего послевоенную культуру. А потом всё — вши, гудки, надорванные уши и сон калачиком, потому что поднимают обычно ударом сапога. Как один дурковатые, траченые солдафоны-воспитатели с красными и желтыми нашивками — кто хромой, кто дерганый, кто в мерзких фашистских перчатках, потому что руки в танке оплавились до костей. Учебные винтовки с порченым казенником, даже стоя на земле достающие выше головы. Аллергия на немецкий, главный иностранный язык до самого 61-го года — язык вероятного противника. Патроны, бомбочки и ржавые штыки под матрасом. Коротким — коли! длинным — коли! Раздельное обучение до самого совершеннолетия: слишком до фига эти дети знали, чтоб с девочками пускать в один класс. Полувоенные гимназические гимнастерки со стоечкой.

Много знающий и скоро состарившийся писатель Бартенев надумал не в добрый час проездиться по родным местам. В бывший облезлый детдом с палой листвой, где когда-то не дали сдохнуть и сесть. К брату-рецидивисту Погарцеву, злющему на весь мир за то, что не дал сдохнуть, а сесть — дал. К брату-обжоре Кускову, когда-то пожалевшему брательнику краюхи и теперь суетливо закармливающему, заваливающему осетриной и грибками свою и его память о том несытом годе и том разделившем их дверном пороге. Ходил и курил — по-маяковски, с закусом, как все они, начавшие курить в детстве, с оглядкой на фронтовиков-папиросников.